О том, как жил и работал немец Клаус Шульце — один из прародителей эмбиента и транса:

Недавно весьма известный композитор Ханс Циммер, использовавший фрагменты работ Шульце для озвучки фильма «Дюна» (2021), заявил следующее: «Музыка Клауса никогда не была так злободневна, как сегодня. Мир наконец-то угнался за этим авангардистом. Его работы — пример идеального баланса между технологиями и эмоциями». Композиции мудрого немца и правда пугающе хорошо ложаться на апокалиптичные новости, хотя раньше в основном подходили к фэнтези. Как и Циммер, Шульце тоже был поклонником «Дюны» и ее автора — Фрэнка Герберта. Уже 10 июня выйдет новый — более чем 50-й альбом Клауса — Deus Arrakis, вдохновленный творчеством фантаста. Немец до последнего писал музыку и разошелся настолько, что пластинки будут появляться еще несколько лет после его смерти.

Шульце родился в Берлине в 1947-ом, мама композитора была балериной, отец — адвокатом. Клаус обучался философии в Университете Берлина, играл на барабанах и околачивался в знаменитом клубе Zodiac, которому суждено было стать колыбелью краут-рока — психоделического и экспериментального ответвления рок-музыки. Первой серьезной группой Шульце стал проект Tangerine Dream, с которым он в 69-ом записал дебютный альбом Electronic Meditation. Параллельно Клаус проводил опыты с электроорганом и предложил группе использовать его звуки, но столкнулся с непониманием. «Ты либо будешь играть на барабанах, либо уйдешь», — заявил ему лидер Tangerine Dream Эдгар Фрёзе.

Будущий электронищик покинул группу и присоединился к ансамблю Мануэля Гёттшинга Ash Ra Temple, с которым опять-таки записал первый альбом. Роль барабанщика, обреченного задавать ритм, не особо подходила изобретательному Шульце и с начала 70-х он выбирает в сольную карьеру. Первым самостоятельным опытом становится релиз Irrlicht — красивая и тревожная музыка, записанная с помощью электрооргана, гитары и кассетных семплов. С 73-го года в распоряжение Шульце попадают синтезаторы. «Когда электронные инструменты наконец-то стали доступны широкой публике, я обрел то, что искал: неограниченную звуковую палитру», — заявил Клаус в одним из немногих интервью. Стоит отметить, что немец неохотно описывал и анализировал свои идеи. «Я музыкант, а не птица-говорун», — объяснял он журналистам.

Лучшим примером раннего творчества Шульце считается головокружительный альбом Timewind (1975), посвященный Рихарду Вагнеру. «Музыка Вагнера научила меня работать с внутренней драматургией композиций, выстраивать динамику. Его пример остался непревзойдённым», — говорил Клаус в 2018 году. Работа «Timewind» выиграла главную музыкальную премию Франции Grand Prix du Disque, что заметно ускорило ее продажи. После этого музыкант построил собственную студию, где и создал десятки альбомов. «Музыка Шульце представляет собой атмосферные полотна с элементами транса и минималистичными мелодиями, его работы проложили путь современному эмбиенту и даже техно», — пишут авторы Resident Advisor.

Немец часто давал в Европе масштабные концерты. Например, выступал у Кельнского собора перед толпой в 10 тысяч человек. Он всегда был открыт к экспериментам — писал музыку для изысканной порнографии Лассе Брауна (Body Love 1978), ездил в туры с группой Dead Can Dance, продюсировал японских авангардных рокеров и записал альбом «Дюна», вдохновленный романом Фрэнка Герберта. С 2013-го Шульце безвылазно сидел в студии — доводил до ума пластинки, которые появятся в ближайшие годы. Посмотрим, до последнего ли он был верен своей жутковатой и прекрасной музыке. «Я всегда предпочитал красоту. Конечно, иногда я использую неприятные звуки, но только чтобы показать разнообразие. Красота становится очевидней, если подчеркнуть ее сопоставлением с чем-то убогим. Но я не заинтересован в отталкивающих вещах. Знаете, уродства вообще легче добиться, чем, извиняюсь за выражение, “настоящей музыки”».

О том, кто придумал музыку для «Весны» Дельфина и при чем здесь заставка программы «Вести» с бегущими конями:

Как учил меломанов главный выскочка и провокатор российской музжурналистики Андрей Горохов, у музыки есть три разных истории. Первую он называет обычной или историей больших голов — Элвиса и Ролинг Стоунз. Вторая история — другой музыки, в мейнстрим не входящей, но весьма доступной — это регги, фанк, всевозможный краут-рок вроде Can и Neu!, а также диско и жанры-последователи. Ну и третья история — совсем уж маргинальный минимализм и странный звук, лишенный темы, формы и центра. В 80-х это Nurse with Wound и, скажем, Zoviet France, а если брать более ранний период — Джон Кейдж.

Так вот, по смелому утверждению Горохова, идеи музыки-3 эксплуатировались представителями истории-2, и в виде совсем уж десятой воды на киселе добирались до истории-1. С такой позиции дело выглядит будто история-3 и есть настоящая история музыки. И этот текст частично подтверждает слова Горохова.

В конце 90-х, когда в России только формировалась сцена экспериментальной электроники, одним из ее главных дарований был юный москвич Александр Петрунин, более известный как Mewark. Альбомы Петрунина выходили на немецком лейбле K2 O Records, а также сильнейшем отечественном IDM-лейбле «Арт-Тек Рекорд». Многие из тех, кому довелось работать с Александром, называют его классиком российской электроники. Самой масштабной сольной работой Mewark стал альбом «Organization Is», появившийся на «Арт-Теке» в 2003-ем. После релиза музыкант провел в РФ чуть ли ни единственную серию выступлений. Тяжелый, насыщенный саунд его музыки можно назвать кибер-панковским. Творчество Mewark весьма себе вписывается в историю-3.

Незадолго до выхода «Organization Is» рупор модников 90-х — журнал «Птюч» — нарек Петурнина «человеком года» в российском искусстве. Но сам Александр даже не считал себя музыкантом и в диалогах с прессой назывался простым продюсером. Зато Петрунина считали музыкантом все остальные — например, его старый друг Андрей Лысиков, которого весь мир знает, как Дельфина.

Все в том же 2003-ем Дельфин попросил Петрунина помочь ему с записью альбома. Тот по-дружески согласился. «Андрей сказал, что он в тупике, я предложил ему самурайский вариант — рубиться с ним. Весь звук, вся музыка — моя, а все тексты и голос — его. Ушло достаточно много времени, приходилось самому играть на инструментах и программировать почти весь материал», — рассказывал Петрунин изданию Sound Protector. Результатом их работы стал альбом «Звезда», на котором появился известнейший трек Дельфина «Весна» — припев «Мы обязательно встретимся, слышишь меня, прости» на десятилетие пропитал эфиры радиостанций.

Более того — Петрунин был не только музыкантом, но и саунд-дизайнером. Он долго работал звукорежиссером на MTV и ВГТРК — написал десятки тем к телепередачам, включая музыку к памятной многим заставке программы «Вести» с бегущей конной тройкой. Коллеги восхищались такой универсальностью. «Есть люди, которые за какой бы материал не брались — получаются алмазы. Саша как раз такой. Считаю, что из всех авторов, с которыми мы работали, он один относится к числу гениев», — заявил «Гоше на Дискотеке» лейбл-менеджер «Арт-Тек Рекордс» Юрий Мураш.

Несколько лет назад история Петрунина всплывала в другом музыкальном блоге, правда, тогда ее передернули — Mewark’a изобразили жертвой, оставшейся без каких-либо лавров, а Дельфина — подлецом, утаившим имя настоящего автора музыки. В действительности же Лысиков и Петрунин оставались друзьями и никакого обмана в их истории не было. Имя Александра всегда фигурировало в кредитсах к альбому, в чем может убедиться любой желающий. Однако это не меняет того факта, что Петрунин действительно умер ранней смертью из-за сумбурного образа жизни. Его история осталась иллюстрацией того, как представители андеграунда — иногда бессознательно, а иногда и весьма осознанно — формируют популярную культуру.

О том, как представители украинской электронной cцены просят мир отказаться от работы с российскими музыкантами и почему это лишь подливает масла в огонь:

Крупнейшее объединение украинских промоутеров и электронщиков готовится обновить текст открытого письма, которое было опубликовано в начале войны — в нем они призвали международное сообщество не работать с российскими музыкантами, решившими отмолчаться. Теперь послание радикализируется — его авторы просят прервать связь со всеми представителями России. Об этом «Гоше на Дискотеке» рассказала украинская журналистка и промоутер Татьяна Войтко, готовившая обе версии обращения. Тезисы для обновленного письма появились у нее на странице 17 мая. Войтко сообщила, что они сформированы после тщательных обсуждений с участниками украинской сцены. Предыдущую версию подписали представители «Схемы», Closer, Muscut, Corridor Audio и десятки других объединений.

«Все участники международной сцены, выступавшие против войны, должны понять, что внимание к диджеям и музыкантам из РФ во время боевых действий равносильно одобрению агрессии», — сказано в обращении. По мнению его авторов, обсуждать возможность сотрудничества с россиянами бессмысленно до тех пор, пока «умирают невинные граждане, происходят массовые изнасилования и работают фильтрационные лагеря». Среди прочего представители Украины отметили, что московские и петербургские клубы продолжают развлекать людей, высказывая тем самым безразличие к трагедии. «Работа клубов смазывает шестеренки фашистской страны», — говорится в послании.

В связи с этим украинское комьюнити предлагает зарубежным промоутерам заменить всех россиян их представителями. «Концертные площадки закрыты, событий нет. В такой обстановке украинские авторы должны поддерживать семьи и друзей на передовой. Сделайте вклад в их борьбу, предложив повышенные гонорары, вместо того, чтобы платить россиянам, которым легче найти заработок», — заявляют составители обращения. Бонусом они рекомендуют европейским музыкантам не участвовать в эвентах, куда заявлены россияне — объяснять агентам неуместность присутствия музыкантов из России и отменять выступления, если их не уберут из лайн-апа.

Да, в условиях войны все предложения надо выслушать, но вряд ли стоит соглашаться с каждым. Заявленный подход ускоряет общий разлад — он легитимирует путинскую риторику о массовой отмене российской культуры и позволяет ура-патриотам еще громче кричать, как весь мир ополчился на Россию. Тотальная дискриминация, под каким бы предлогом не проводилась, возбуждает в людях чувство отчужденности и обиды, а это хоть на секунду, но заставляет прислушаться к пропаганде. Осознанное выталкивание и без того негативно относящихся к власти людей, коими являются большинство электронщиков, только увеличивает пропасть между РФ и миром. В отличие от спортсменов, они не выбегают на стадион с орлом на груди, не поют гимнов и не получают от президента внедорожников bmw.

Глобальная попытка заставить оппозиционных представителей искусства расплачиваться за ужасы — не меньшее перекладывание ответственности, чем молчание о войне. Чуть отклоняясь от темы добавим, что глупо винить во всем исключительно граждан России — за происходящее ответственны и те, кто последние 22 года улыбался и платил деньги российской власти, под это описание подходит 80% европейских политиков. Что же касается возможности отечественного андеграунда легче зарабатывать на жизнь — вероятно это так, но куда ему деться, если выступления в России расцениваются как неуважение, а все зарубежные приглашения нужно уступить украинцам? Да, отношение к русскому искусству не может быть прежним. Но обновленное письмо не предлагает реальных способов вырываться из замкнутого круга, оно лишь изобилует навязшей на зубах фразой, что все русское нужно наказывать. Это наводит на мысль, что российскому и украинскому андеграунду надо начать диалог, чтобы вернуть рейв-движению то, ради чего оно создавалось — способность единить самых разных людей. Отчасти эту необходимость наверняка чувствуют и те, и другие, но пока только отчасти.

О том, чем запомнился миру Вангелис — пионер электроники, ушедший из жизни в середине мая:

Вечером 27-го января 1984-го юный предприниматель Стив Джобс вышел на сцену здорового конференц-зала, чтобы объявить о запуске нового продукта Apple — первого Макинтоша. Компания Джобса боролась за выживание, и бизнесмен долго подбирал слова и музыку для важного момента. Сказав пару эффектных фраз, он стал демонстрировать возможности устройства. Зазвучала возвышенная мелодия. То была композиция Chariots of Fire грека Эвангелоса Папафанасиу, более известного как Вангелис. Изначально музыка создавалась для оскороносного фильма «Огненные колесницы», но оказалась так хороша, что переросла кино и превратилась в универсальный саундтрек для эпических моментов. Успех Chariots of Fire — лишь один случай из вороха музыкальных побед Вангелиса.

Музыкант родился в 1943-ем и вырос в Афинах. Он стал играть на пианино с четырех и дал первое выступление немногим позже – в шесть. Вангелис никогда не занимался с преподавателями и по большей части импровизировал. «Эта музыка просто идет сквозь меня, она не моя», – скромничал грек перед журналистами Associated Press. До 24 он жил на родине, участвовал в местечковых проектах и писал музыку для кино, но 1967-ом – когда власть в Греции захватила хунта – бежал в Париж. С этого начались все свершения. В 68-ом музыкант основал рок-группу Aphrodite’s Child, куда вошли 4 греческих экспата, включая хорошо знакомого россиянам Демиса Руссоса, который позже ушел в эстрадные песнопения. Участники Aphrodite’s Child выпустили три разноплановых альбома. Блеющий сингл Rain and Tears с первого из них возглавил хит-парады нескольких европейских стран. Но самой любопытной работой группы стал ее финальный альбом «666» — психоделическое ваяние по мотивам Откровения Иоанна Богослова.

К 1972-ему группу подраскидало и стилистически, и географически. Вангелис стал работать один – сперва записал в Париже странноватый альбом Fais que ton rêve soit plus long que la nuit (Сделай свой сон длиннее ночи) в духе лучших авангардистов XX века, а затем перебрался в Лондон. Там он быстро выпускает два релиза (Heaven and Hell и Albedo 0.39), каждый из которых попадает в хит-парады UK. Постепенно Вангелис осваивает синтезаторную электронику и начинает обращаться к теме космоса. Так, грек сочинил музыку для знакового документального сериала Cosmos, по которому познавала вселенную половина европейский детей 80-х. Как наблюдательно отметил в недавнем тексте Денис Бояринов, Вангелис буквально делал слышимыми астрофизические процессы, передавая их фирменной пульсацией и ритмическими ходами.

За долгие годы работы композитор выпустил более двух десятков альбомов. Большая их часть пользовалась коммерческим успехом. Чего только стоит завораживающий релиз See you Later. Однако, как справедливо написали сотни изданий, проводивших Вангелиса в последний путь – больше всего его знают за саундтреки, в которых грек зарекомендовал себя мастером мягких, запоминающихся, но в то же время не паразитирующих в сознании мотивов. Пик его кинокомпозиторства пришелся на 80-е, когда он создал музыку к фильмам Огненные колесницы (Chariots of Fire, за который получил Оскар), Пропавший без вести (Missing, выигравший «Золотую пальмовую ветвь»), ну и, конечно, к неоцененному в моменте, но признанному с годами «Бегущему по лезвию». Талант Вангелиса подбирать ноты к любой ситуации ценили все – ему заказывали музыку к чемпионатам мира по футболу, к рекламе Chanel и к постановкам Шекспира.

На старости лет любовь Вангелиса к космосу заслонила собой остальные увлечения. Последние работы композитор посвятил универсуму. И космос принимал его дары. Так, NASA сделала его сочинение Mythodea гимном запуска аппарата Mars Odyssey. А в интервью для сайта космической организации Вангелис произнес фразу, которая стала неплохой эпитафией к его жизни: «Что бы мы ни использовали в качестве ключа — музыку, мифологию, науку, математику, астрономию — все мы работаем, чтобы отомкнуть замок над тайной творения, пытаясь отыскать наши корни». Аминь

О том, как появился и развивался британский The Wire — самый значимый журнал об авангардной музыке:

Представители любых обскурных жанров, от фри-джаза до дроуна, всегда найдут понимание редакции The Wire, которая уже 40 лет пишет о смелой, странной и шумной музыке. «Люди читают нас, чтобы узнать о неизвестных им явлениях, а не для того, чтобы укрепиться в любви к популярным авторам», — объясняет издатель журнала Тони Херрингтон. Среди недавних героев обложек The Wire: бедуин Mdou Moctar, исполняющий гитарную музыку туарегов, аргентинская психоделик-рок-группа Reynolds, лидер которой страдает синдромом дауна, ну или представительница японской краутрок-сцены Phew. Давайте разберемся как британский журнал дошел до такой жизни.

The Wire был основан в 1982-м двумя лондонскими любителями джаза: Энтони Вудом и Крисси Мюрреем, которым просто было нечего почитать об их любимой музыке. Идея создать собственное СМИ пришла друзьям за обедом в маленьком итальянском ресторане, который потом на пару лет превратился в их офис. Кстати, журнал был назван в честь трека "The Wire" американского джазиста Стива Лейси — сильнейшего сопрано-саксофониста XX века. Изначально издание выходило раз в квартал, но спустя два года перешло в ежемесячный формат и до сих пор его придерживается.

Первые восемь лет редакция вещала исключительно о джазе, но затем в поисках более широкой публики начала вилять в сторону других жанров. Иногда the Wire заигрывал с популярной музыкой. К примеру, в 1991-м редакция влепила на обложку Майкла Джексона. По словам издателя, в тот месяц постоянные читатели просили в магазинах пакет, чтобы без объяснений дойти с журналом до дома. По воспоминаниям еще одного руководящего сотрудника The Wire, главного редактора Роба Йанга, эта выходка дорого обошлась изданию: «Из-за Джексона мы потеряли доверие массы людей. В те годы у нас шли постоянные дискуссии — что такое the Wire. Многие хотели вернуться к джазовым корням. Но в итоге фокус сместился в сторону релизов электронного лейбла Warp и ранних представителей пост-рока».

Редакция задалась целью популяризировать новую экспериментальную музыку и сбить с нее налет претенциозности. Но многие лейблы и читатели еще долго воспринимали The Wire как чтиво для любителей фри-джаза. Изменилось это лишь к 2001-му, когда шесть постоянных авторов журнала вскладчину выкупили его у собственника и стали резче менять редакционную политику. После этого издание вкатилось в самый успешный период, до 2008-го тираж держался на отметке 27 тысяч экземпляров. The Wire наконец стал превращаться в площадку, на базе которой люди могли обсуждать странную музыку и не казаться странным.

Благодаря работе с широким спектром нишевых жанров The Wire оказался нужен и куче читателей, и самим музыкантам. Конечно, журнал не сделал своих инвесторов богачами, но всегда оставался на плаву, несмотря на кризисы, взлет стриминга и упадок печатных СМИ. Тем не менее представители других изданий часто упрекали The Wire в снобистском подходе к выбору тем. Но текущий издатель, Херрингтон, давно с этим смерился. «Люди говорят: "О, Wire это такое интеллектуально чтиво для профессоров!". Вовсе нет, побойтесь бога. Я ушел из школы в 16 лет и учился на тройки. Просто многие считают, что непопулярная музыка не стоит того, чтобы о ней задумываться. И это нормально. Но вряд ли стоит критиковать тех, кто хочет разобраться в ней, — рассуждает он, — Наша задача не в том, чтобы публиковать тексты о сложной музыке, а в том, чтобы отнестись к любому творчеству с вниманием и уважением. И если кому-то такой подход кажется элитарным, то я не смогу этого изменить».

О том, как два провинциальных парня создали ведущий электронный дуэт Англии, или история Overmono:

Зеленые поля, покрытые вереском, сверкающие озера и бегущие вдаль собаки. Таковы типичные пейзажи Южного Уэльса, где росли братья Том и Эд Расселы, известные как по сольным проектам Truss и Tessela, так и по совместному Overmono. Этим летом их дуэт выступил на Сонаре, Гластонбери, ибицианской серии вечеринок Circoloco, а скоро отыграет на фестивале Dekmantel и других событиях, отмеченных знаком качества. Критики сулят им славу Underworld и Orbital, немного ругают за примодненное звучание и хвалят за продуманные лайвы. Кроме того, дуэт сотрудничает с лейблом XL Recordings, на который подписаны довольно разноплановые, но сплошняком талантливые авторы: Том Йорк, и Four Tet, и Arca. А начиналась история Overmono с провинциального детства.

В семье Расселов почти все были музыкантами — отец играл на трубе в Валлийской национальной опере, сестра — на арфе, а дедушка был пианистом. «Занятия музыкой у нас дома, мягко говоря, поощрялись. Папа в добавок к основной работе занимался реставрацией, гараж был постоянно завален старыми тромбонами, трубами и прочим хламом. Каждый из нас играл на десяти инструментах», — говорит Том. Но доступа к актуальной музыке у них не было, в округе не водилось ни одного магазина с пластинками. Поэтому Тому приходилось цепляться за каждую возможность соприкоснуться с прекрасным. «Помню, как жадно срывал компиляции с обложки журнала DJ Mag и записывал каждый выпуск BBC Radio Essential Mix», — вспоминает он.

Том на десять лет старше Эда и первый начал строить карьеру в музыке. Младшему в этом смысле повезло, когда он заинтересовался электроникой у брата уже образовалась коллекция винилов, которые можно было подворовывать. Объединившись Расселы свинтили собственную саундсистему и таскались с ней по местным лесам и пабам, играя для одних и тех же 50-100 знакомых. «Никто из нас даже не бывал в нормальном клубе, но мы сходили с ума по хаусу, техно и драм-н-бассу», — говорит Том. Энтузиазм крепчал, а братья чаще стали выбираться из захолустья в города. В 2007-ом Том перешел к написанию треков и выпустил первый мини-альбом. Эд последовал примеру брата и тоже принялся сочинять электронику под псевдонимом Tessela. Дела шли неплохо, их выступления пользовались стабильным спросом, а Resident Advisor выпускал профайлы.

Однако их творчество вышло на качественно новый уровень, когда в 2016 году Том и Эд объединились в проект Overmono. «Как-то вечером мы ехали к маме в гости, и вдруг меня осенило – нужно начать делать музыку вместе, — вспоминает Эд, — Мы никогда не сочиняли ничего вдвоем во имя удовольствия». За несколько недель уединения они записывают серию мини-альбомов «Arla», которые соглашается напечатать XL Recordings, это становится для братьев полным триумфом. «Когда в возрасте 14 лет я записал какую-то полную гадость, то сразу отправил ее в XL Recordings. Тогда они просто посоветовали мне не сдаваться. И вот спустя почти 20 лет мы отправляем им новый материал, и они это издают», — объясняет Том.

В 2020-ом очередной мини-альбом дуэта Everything you need стал объектом обожания журналистов MixMag и того самого DJ Mag, с которого они в детстве срывал CD-компиляции. Рецензиями на их работы отмечается даже Pitchfork, а ретрограды начинают ворчать, что Том и Эд записывают примодненный брейк-бит. В 2021-ом Том и Эд выпускают за год еще 6 мини-альбомов, выступают на весьма значимых для Европы фестивалях и даже один раз умудряются доехать до московского Boiler Room и записать совместный трек с российским саксофонистом Solo Operator. Сегодня звук дуэта постепенно меняется, хотя бы потому, что меняется время, в котором мы живем, а Overmono стараются быть максимально современными. «Мы никогда не хотели записывать электронику, которая звучит так, будто ее сделали 30 лет назад», — объясняют братья. Посмотрим, насколько им будет это удаваться лет эдак через пять.

О том, как ключевой лейбл российской электроники чуть не отказался от своего имени, или дилемма «Гост Звука»:

Для любителей отечественных экспериментов с саундом словосочетание «Гост Звук» значит примерно то же, что бренд «Criterion Collection» для почитателей киноклассики или «Рот Фронт» для неравнодушных к шоколадной халве. За 9 лет существования лейбл запустил карьеры целой гурьбы талантливых музыкантов: Олега Буянова (OL), Алексея Гусева (Lapti), Евгения Фадеева (Flaty), Даниила Аврамова (Vtgnike), Кузьмы Палкина, Алексея Никитина (Nocow) и Павла Милякова (Buttechno). Все эти люди стали синонимом российского электронного авангарда и у себя дома, и за рубежом. Конечно, такой же статус можно приписать и подопечным лейбла «Трип», ну или, скажем, представителям «System 108». Но из всех музыкальных объединений только «Гост» воспевал эстетику российских реалий и культивировал внимание к национальному колориту своих авторов. Именно поэтому война с Украиной заставила основателя лейбла Ильдара Зайнетдинова (low808) крепко задуматься об уместности дальнейшей работы.

Весной видные музыкальные деятели несколько раз предложили представителям «Гост Звука» переименоваться и отказаться от кириллицы, рассказывает «Гоше на Дискотеке» Зайнетдинов. «Не буду лукавить, появились экзистенциальные вопросы. В голове была мысль: лейбл просуществовал почти 10 лет, мы многое успели сказать и, наверное, теперь наша эпоха прошла, — рассказывает он, — я не понимал, как жить с таким названием и позиционированием». Мучимый тяжелыми соображениями, глава «Госта» совещался с Flaty — его главным единомышленником. «У нашего лейбла всегда была простая цель: дать возможность быть услышанным тем музыкантам, которые пытаются нащупать в музыке новые полутона. И еще была миссия, вероятно, не очень даже осуществимая — через лейбл изменить представление о современной локальной культуре. Показать, что тут тоже есть люди, которые тонко чувствуют звук. Ну, вот мечтает Илон Маск улететь на Марс, а мы — трансформировать представление о музыкантах пост-советского пространства», — рассуждает Ильдар.

Чтобы решить, остались ли цели «Госта» актуальны в новой реальности, ушло три месяца. В итоге low808 нашел в себе смелость ответить на этот вопрос утвердительно. «В условиях, когда российские музыканты получают все меньше возможностей, им особо нужна поддержка. Поэтому мы решили сохранить имя и продолжить, в начале осени у нас выйдет новый альбом — “ЕвпаТранс” Стаса Карпенкова, за который мне уже прилетело от украинского сообщества — многие считают, что мы не имеем право прикасаться к крымским музыкантам», — рассказывает Зайнетдинов. По его словам, Карпенков попал в ситуацию, когда его работы не выпускало ни украинское, ни российское, ни западное сообщество, «Гост» решил нарушить эту закономерность. «Наш лейбл всегда выступал против агрессии. Но сегодня призывы к отмене наших релизов звучат даже от украинских друзей, с которыми мы всегда друг друга поддерживали. При этом я, наверное, понимаю и принимаю их чувства», — говорит Ильдар.

В качестве жеста, символизирующего продолжение жизни, а следовательно — заход на 10-й год существования, 22 июля резиденты «Госта» устраивают творческий вечер в «Поле» (кстати, очень рекомендую к посещению). Центральные номера — аудиовизуальный концерт Flaty, живые выступления Nocow, SAD и Burago, сеты от Vtgnike и low808. Помимо прочего заявлен лайв Антона Двоенко — участника дуэта «Дубовая Колесница», дебютная пластинка которого тоже появится на «Госте» в этом году. «Двоенко — смоленский деятель, который продвигает местную культуру. Его дуэт “Дубовая Колесница” с Василием Шиловым — это исследование, ироничная попытка понять может ли даб иметь русское звучание, иногда все это скатывается в андеграундный хип-хоп», — с улыбкой объясняет low808. Несмотря заявленную ироничность альбом привлек внимание критиков британского the Wire. Ну а помимо смоленского релиза на лейбле до конца года должны выйти новые пластинки Nocow и Flaty, в общем — будет фонтанировать жизнь. Наверное, так это и бывает, когда стараешься не изменять себе.

О том, как жил важнейший и скандальнейший критик от мира классики, или история Ричарда Тарускина, который умер в начале июля:

«У меня было ощущение, что он знал абсолютно все, его теории меняли музыковедение, а писал он энергично и дерзко», — рассказывает обозреватель The New York Times, лауреат «пулитцера» Алекс Росс. Как и другие западные журналисты, он вырос на статьях Тарускина. «Его идеи, даже самые противоречивые, служили одной конструктивной цели — стащить классику с заоблачных высот и перенести в реальный мир, к обычным людям», — объясняет Росс. Эти слова неплохо иллюстрируют главное достоинство Тарускина, который перевернул традиционное восприятие Бетховена, Баха, Шостаковича и других композиторов с мировым именем.

Немного истории: Тарускин родился в 1945-ом в Нью-Йорке, большинство его предков были еврейскими иммигрантами из разных частей Российской империи и уехали в США до революции. При этом родители Ричарда считали себя американцами и вообще не разговаривали по-русски. Еще в детстве Тарускин научился играть на виолончели, а подростком стал с поглощать книги по истории музыки, сбегая от друзей в Нью-Йоркскую публичную библиотеку. Друзья, конечно, расстраивались, но находили чем развеять тоску: в США кипел культурный бум 60-х и сексуальная революция. Тарускин же, окончив школу, поступил в Колумбийский университет, где помимо музыковедения изучал русский. В 1972-ом Ричард отправился на стажировку в Московскую консерваторию, где исследовал оперу и наблюдал за обстановкой, в которой работают советские композиторы.

Во второй половине 70-х Тарускин стал лидером «нового музыковедения», представители этого движения отошли от благоговейного анализа классики и стали в неформальном тоне сомневаться в базовых истинах. Тарускин уверял, что классические музыкальные каноны всегда находились под влиянием политиков. По его мнению, творчество Баха, Моцарта и Бетховена оказалось возведено в культ из-за немецкого национализма, который глубоко укоренился в европейском сознании. Больше всего его бесила общепризнанная идея о том, что музыку надо отделять от контекста, в котором она создавалась, и воспринимать будто она находится в вакууме. Доставалось не только немцким, но и советским авторам — например, Прокофьеву и Шостоковичу, которых Тарускин упрекал в обслуживании сталинского режима. Он не мог понять как можно просить людей непредвзято слушать «Седьмую симфонию», если ее транслировала советская пропаганда.

Центральной работой музыковеда стал пятитомник «Оксфордская история западной музыки», охвативший 1000 лет развития звукового искусства – от григорианского пения до новаторов 20 века вроде Дж Кейджа. Как и многие статьи Тарускина, книга вызвала шквал критики. Произведение стартует с рассуждений о том, что музыкальные традиции появились задолго до церковного пения 9-го века, несмотря на то, что древнейшие ноты относятся именно к тому периоду. По мнению критика, история музыки носит нелинейный характер, а сложные полифонические композиции существовали и до н.э. На протяжении 4 тысяч страниц Тарускин исследует музыку в тесной связи с политическим контекстом, часто опираясь на самоуверенность и едкие замечания. Например, рассказывая о Георге Генделе — одном из главных немецких авторов 18-го в., он изничтожил всех, кто занимается аутентичным исполнительством его опер, называв их «бледным подражателями эпохи, в которую пели кастраты».

Тарускин умел заразить увлеченностью обычных людей, хотя на момент выхода его книги (в 2005-ом) классика зацементировалась в массовом сознании как удел интеллектуальной верхушки. Часть музыковедов бросилась ругать Ричарда за резкие высказывания в адрес гениев вроде Пьера Булеза и указывала, что Тарускин ведет себя вольнодумно. Конечно, в этом есть доля правды. Но как говорил герой одной немецкой книги: «Барон Мюнхгаузен славен не тем, что летал или не летал на луну, а тем, что не врет».

О том, что слушать на фестивале, который вопреки всему остается главным музыкальным событием московского лета, или гид по Signal-2022:

Август выходит ярким. Надрывным. Мир готовится к крупнейшему кризису. Ученые воскрешают мертвых свиней. Ларс Фон Триер заболел Паркинсоном. Россия шестой месяц фигачит баллистическими ракетами по братскому народу. Братский народ, слава Богу, крепко стоит на своем. Ковид вроде затаился, но кажется с новой силой вернется осенью. По нерушимой традиции все массово отправляются в отпуск. В Европе несутся рейвы. Для российских любителей электроники центральным событием опять должен стать Signal — он состоится с 18 по 21 августа в Никола-Ленивце. Этот эвент остается островком стабильности во времена, когда мир летит в тартарары. Впрочем, если вы сомневаетесь — стоит ли на него ехать, то есть пара причин решиться.

Во-первых, команда Signal за шесть лет научилась создавать обстановку, в которой люди оказываются наедине с музыкой и природой, получая возможность выдохнуть. Во-вторых, букеры фестиваля сделали все, чтобы компенсировать выпавшие привозы сильным составом россиян. Но затеряться в длинных списках — дело нехитрое, поэтому пройдемся по важным пунктам. Начать можно с сета Александра Матлахова, более известного как Unbalance. Последние 10 лет он стабильно входил в число отечественных техно-продюсеров, пользовавшихся спросом и дома, и в Европе — в мирное время Unbalance часто появлялся с сетами в берлинском Tresor, а его треки звучали в эфирах известных радиостанций вроде NTS. За десятилетие электронщик выпустил два десятка пластинок, большая часть которых издавалась на его собственном одноименном лейбле. В лайн-апе сет Александра значится в полночь c 18 на 19 августа.

Еще один персонаж, появление которого заслуживает внимания — диджей Лена Попова. Опытнейший селектор начинала карьеру в начале 90-х, когда наиболее громкими именами в российском андеграунде были Компас Врубель, Dj Spyder, ну или DJ Слон. Сегодня она продолжает выступать наравне с лучшими представителями сцены, многие из которых не могут похвастать такой же наслушанностью и техникой. Играет Попова в подавляющем большинстве случаев с винила, в саунде преобладает разного рода техно. Пару дней назад Signal запостил новый микс Лены — отличная прелюдия к ее появлению на фестивале, которое свершиться в 03:00 с 19 на 20 августа.

Раз уж речь зашла о знаковых представителях сцены, то надо упомянуть Андрея Антонца, более известного как OID. Он стартовал в конце 90-х с работы в дуэте Alexandroid, куда также входил рижанин Александр Матросов. Музыканты выпустили три альбома, ездили в туры по множеству стран, а в 2004-ом получили звание лучшего электронного проекта Восточной Европы от Лорана Гарнье. Но это не уберегло коллектив от разлада. С 2005-го Антонец развивает сольный IDM-проект OID, который стал для российской электроники тем же, чем Акунин для литературы. На Signal музыкант отыграет эмбиентальный сет, который начнется 20 августа в 13:00 на красивейшей сцене Mobius.

Еще одна немаловажная фигура в списке участников — Александр Холенко, он же DZA, основавший в 2004-ом московский лейбл how2make — это объединение стало катализатором карьеры ряда важных российских электронщиков. Сам Холенко прославился благодаря затейливому инструментальному хип-хопу, который наверняка и явит днем 20 августа на сцене Prizma (15:00). Надо отметить, что талант DZA получил признание и в сфере электроники, и в популярной культуре — музыкант сочинил массу саундтреков для рекламы (от Coca-Cola до Mercedes) и стал участником группы Ильи Лагутенко.

Напоследок можно обратиться к музыке молодых авторов, заскочив 21 августа в 01:00 на концерт Soft Blade — сольного проекта молодой петербурженки Виолетты Шабаш, чьи меланхоличные напевы под электронные биты с успехом расходятся по сети. Конечно, упомянутые авторы — только часть события из 180 выступающих и тысяч слушателей, к которым еще можно примкнуть: https://bit.ly/3JKJz68. Опять же, кто знает, куда нынешний хоровод дикостей закинет нас через год

О влиянии ЛГБТ-сообщества на танцевальную музыку или как появился рейв:

Равенство и толерантность всегда были основополагающими ценностями рейв-культуры. Эта идея транслируется в большинстве текстов о философии электронной сцены. Но откуда она взялась? Вероятно, дело в том, что значительная часть жанров, от которых берет начало современная танцевальная музыка — диско, гэридж, хаус — тесно связанны с культурой сексуальных меньшинств. Но по мере того, как рейв выходил в массы, все меньше людей интересовались откуда он вообще взялся. Уважение к меньшинствам выветривалось, о чем ни раз с грустью писали мыслители Resident Advisor. Пытаясь восстановить справедливость, ряд знаковых клубов: The Block (Тель-Авив), Rex (Париж), Holy Cow (Сан-Франциско), Berghain (Берлин) и др. устраивали серии событий, подчеркивающих вклад ЛГБТ в развитие электронной сцены. Предлагаем вспомнить – в чем именно он заключается.

В начале 1970-х представители нью-йорского гей-комьюнити, все еще подвергавшиеся гонениям, сплотились ради создания небольших пространств, где все могли быть собой и чувствовать себя безопасно. Музыка была обязательной частью их мероприятий. Игравшие там диджеи выработали фирменный звук, скрещивая соул, фанк и барабан на 4/4. Так появилось диско. Название пошло от французского слова discotheque — им обозначали ночные заведения, в которых вместо живой музыки играют композиции в записи. Первый этап формирования диско состоялся на частных гей-вечеринках The Loft на Манхэттене. Потом звучание распространилось на другие квир-тусовки, затем стало неотъемлемой частью фешенебельных мест вроде Studio 54, а после ушло в мейнстрим c подачи Донны Саммер, Сhic и Bee Gees.

Переходим к хаусу, появление которого неотъемлемо связано с Френки Наклзом — диджеем, начинавшим с выступлений в гей-банях Continental Baths в Нью-Йорке. Ко второй половине 70-х бани стали традиционным местом встреч ЛГБТ-сообщества и в США, и Европе. Такие заведения работали 24/7, ставили себе приличную кухню и нанимали лучших диск-жокеев. Так вот, у постоянных диджеев Continental Bath, среди которых был Наклз, а также Ларри Леван и Ники Сиано, появилось свое видение того, какая музыка лучше сопутствует доброму парению. В плане стилистики они бросили свое маленькое махровое полотенце на пересечении диско, фанка, R&B и ранней электроники, сформировав предпосылки для появления хауса. Сам жанр оформился позже, когда Наклз перебрался в Чикаго и стал арт-директором клуба The Warehouse, где тусовались секс-меньшинства. Совместно с Роном Харди и другими местными диджеями Френки продолжил смешивать диско, фанк и европейский электро-поп, чтобы наконец-то получить хаус.

Куда меньшее влияние ЛГБТ прослеживается в истории техно. Если вы откроете знаменитую книгу «Вспышка энергии» С. Рейнольдса, которая недавно вышла на русском благодаря издательству V-A-C, то без труда найдете пассаж о техно — музыке серьезных и трезвых людей традиционной ориентации, вышедших из афроамериканских семей среднего класса. По сути техно появилось на контрасте с музыкой Чикаго, которую слушали отвязанные представители квир-сообщества из рабочего класса. Стилистические отличия налицо: если в хаусе преобладали акустические семплы, то продюсеры из Детройта тяготели к синтезаторам и драм-машинам, благодаря чему техно приобрело характерный жесткий звук. При этом пионеры этого жанра, вроде Бельвильской троицы, признавали, что многое заимствовали у хаус-продюсеров. Подробней о взаимосвязях Детройта и Чикаго можно узнать из архивного поста.

Сегодня, когда танцевальная музыка быстро становится мейнстримом, в пользу чего свидетельствует хаус-направленность последних альбомов Бейонсе и Дрейка, не лишним будет вспомнить, откуда тянутся ее корни. Рейвы давно перестали быть уделом маргиналов, и стали событием, на котором можно легко встретить своего бухгалтера или бывшего одноклассника. При этом в России многие умудряются проявлять враждебность к ЛГБТ, что, в общем-то, эквивалентно попытке полюбить баскетбол, оставаясь расистом.

О том, почему в России не осталось медиа об электронной музыке:

В декабре 2020-го, когда жизнь была повеселей, чем сегодня, из рядов российской прессы выпал Mixmag — единственное онлайн-медиа, редакция которого регулярно и профессионально писала об электронике. За годы вещания издание выпустило кучу интервью как с героями нашей сцены: от Fizzarum до Moa Pillar, так и западными музыкантами — от Red Axes до Эллен Алиен. Были там и тексты о знаковых для региона клубах вроде Bassiani, и любопытные рассказы, скажем, о работе специалистов по освещению, и репортажи с фестивалей. Руководил проектом журналист Илья Воронин — человек крайне знающий во всем, что касается электроники. Более того, с 2016-го издание работало по официальной лицензии от британского Mixmag, а это все ж таки бренд с 40-летней историей.

Все обозначенные достоинства не уберегли медиа от закрытия. Причина донельзя проста: посещаемость падала, ушли рекламодатели, не хватило денег на редакцию. Та же участь настигла главное издание нулевых — 44100Hz. Правда, в отличие от Mixmag, 44,100 герц прежде всего был афишей событий и форумом, а уже потом источником знаний в виде всяческих спецпроектов, реконструирующих историю клубного движения. Загнулось все это дело в 2013-м по причине отсутствия спонсоров. Сайт проекта до сих пор доступен, можно изучить фото с первого дня рождения Arma17 и тому подобные древности. Напомним, что проблемы с деньгами погубили и первый вестник российского рейвера — «Птюч».

Как ни крути, а в России уже больше 20 лет убыточно делать медиа об электронике. Все попытки запустить что-то новое, как, например, это недавно пытались сделать создатели проекта Croog mag, заканчиваются быстрым закрытием. Бренды куда охотней поддерживают вечеринки известных промоутеров и фестивали, чем издания. Конечно, на это можно возразить, что в России сейчас вообще уничтожен рынок СМИ, но мы даже не касались военного времени. Еще можно предположить, что авторам перечисленных проектов не хватило таланта. Мол, нужно лучше выбирать темы и увлекательней излагать мысли. Но, кажется, проблема в глобальном снижении интереса к медиа об электронике, а еще — падении уровня жизни в России.

Да, на Западе есть много профильных изданий о танцевальной музыке: Resident Advisor (RA), Mixmag, Crack, DJ mag, Inverted Audio, xlr8r, Ransom note и прочие. Но дела у них так себе. Убедимся в этом на примере самого успешного проекта — RA. В пандемию он оказался на грани закрытия, издание спас игосударственный грант на £750,000. Дело в том, что RA получал 95% выручки за счет платформы по продаже билетов, компания брала комиссию за каждую операцию. В отсутствии этих денег она обеднела. Выручило государство. А пережив пандемию, RA запустил рекламное агентство 23:59, которое помогает брендам «налаживать связи с огромным комьюнити любителей электроники». Иными словами, RA уламывает звезд клубной сцены участвовать в промо-кампаниях. На журналистов издание не рассчитывает.

Чтобы развеять последние иллюзии о том, насколько ценятся западные обозреватели, вот кусочек интервью одного из самых известных критиков, американца Филипа Шерберна, автора сотен текстов для Pitchfork и того же RA. Отвечая на вопрос — хватает ли ему на жизнь гонораров, журналист сказал: «Я счастлив писать об электронике больше 20 лет, но у меня давно появились другие источники заработка. Это единственный способ выжить». Какие выводы? Медиа о танцевальной музыке с трудом выживают даже в процветающих странах. Поэтому вряд ли можно удивляться, что им не осталось места в России. Ну и очевидное — спасением в такой ситуации стали телеграм-каналы. Мессенджер давно превратился в отличную платформу для десятков пишущих авторов. Сегодня их блоги — главный источник знаний об электронной сцене, а ресурсов на это дело нужно куда меньше, чем на медиа-проекты. Остается надеяться, что им достанет сил, чтобы наращивать качество и периодичность вещания. И не в последнюю очередь, дорогой читатель, тут важна твоя поддержка.

О том, как появился один из самых значимых треков в истории становления хауса и техно — E2-E4 Мануэля Гёттшинга:

Пятьдесят лет назад авторы журнала American Scientist Герберт Саймон и Уильям Чейз сформулировали весьма влиятельную теорию в сфере экспертности: «Для достижения мастерства в каком-либо виде когнитивных процессов нужно потратить от 10 до 50 тысяч часов. Так, история шахмат не знает случаев, когда игрок становился гроссмейстером в сжатые сроки. Даже сильнейшему шахматисту мира – Бобби Фишеру – потребовалось для этого минимум десять лет». Вскоре появилась целая масса научных работ, изучающих правило «10 тысяч часов». Психолог Джон Хейс прошелся по творчеству 76 известных композиторов и обнаружил, что почти каждый создавал величайшие произведения после того, как уделил сочинительству минимум 10 лет. И хотя это правило иногда оспаривают, факт в том, что немецкий композитор Мануэль Гёттшинг создал свой легендарный 60-минутный трек E2-E4 ровно на 11 году занятий музыкой.

«К началу 80-х мне надоели гитарные звуки, хотелось чего-то нового. Стал уходить в синтезаторный звук. В то же время один мой добрый друг – важнейшая фигура немецкой индустрии моды – закатывал у себя на показах мультимедийные шоу. И я играл для них вживую, импровизируя по 60, 70 и 80 минут», — рассказывает Гёттшинг. Вдобавок в 1981 году он несколько раз выступил на одной сцене с известным новатором Клаусом Шульце. Все это привело Мануэля к созданию композиции E2-E4, названной в честь одного из популярных дебютных ходов в шахматах. «Я просто затеял домашнюю импровизацию, записывал все на маленький магнитофон. У меня не было намерений делать альбом. Сначала ритм показался очень непривычным, хотелось остановиться, но я переборол себя и продолжил играть, расслабился», — рассказывает музыкант.

По окончанию сессии Гётшшинг нажал Stop и больше никогда не редактировал запись. Результат привел его в восторг. Все компоненты саунда вроде были знакомы — вот драм-машина, вот клавиши, вот слой гитары, но результат абсолютно чудной. Записанный материал был похож на техно, которого, в общем-то, еще не существовало. Друзья стали уверять Гётшшинга, что трек нужно срочно выпустить. У немца появилась мысль издать его на лейбле Virgin, с которым у него был контракт. Музыкант отправился к боссу этой организации – Ричарду Бренсону – и поставил E2-E4. Бренсон застыл. Он заявил Мануэлю, что на такой музыке можно заработать состояние. Но автор испугался, что гигантский лейбл купит произведение и не доведет его до издания.

Спустя два года - в 83-м - трек появился на лейбле Клауса Шульце. Продажи шли так себе. «Немецкая пресса писала, что этой пластинке нет оправданий, что я упустил нить происходящего и не понял по какому пути идет электроника. Мол, надо было лучше слушать Депеш Мод», — вспоминает композитор. Тайминг действительно был не самый удачный, период экспериментов конца 70-х закончился, а E2-E4 сильно опережал время. Люди заинтересовались композицией ближе к концу 80-х, когда начался период техно. Трек зазвучал в лучших клубах Нью-Йорка и Детройта. Автор узнал об успехе только в 89-ом, когда итало-продюсеры стали просить его благословения на запись ремикса. Так работа превратилась в хит Sueno Latino. Потом свою версию трека представил апологет техно Деррик Мэй. E2-E4 и дальше удачно вписывался в новые жанры, совершавшие первые ходы в партии за внимание слушателей. Ну Гётшшинг стал свидетелем того, как его работа превратилась в мостик, соединивший минимализм 60-х с современной электроникой.

ДАННОЕ СООБЩЕНИЕ (МАТЕРИАЛ) СОЗДАНО И (ИЛИ) РАСПРОСТРАНЕНО СВОБОДНЫМ ЧЕЛОВЕКОМ, ВЫПОЛНЯЮЩИМ ФУНКЦИИ ЖУРНАЛИСТА, КОТОРЫЙ СЧИТАЕТ ВТОРЖЕНИЕ В УКРАИНУ НАРУШЕНИЕМ ВСЕХ МЕЖДУНАРОДНЫХ ЗАКОНОВ, ВОЕННЫМ ПРЕСТУПЛЕНИЕМ, СОПРОВОЖДАЮЩИМСЯ ГЕНОЦИДОМ ПРОТИВ НАРОДА УКРАИНЫ. АВТОРУ ДАННОГО СООБЩЕНИЯ (МАТЕРИАЛА) СОВЕРШЕННО ПЛЕВАТЬ И СРАТЬ С ВЫСОКОЙ КОЛОКОЛЬНИ НА РОСКОМНАДЗОР И (ИЛИ) МЕНТОВ И (ИЛИ) ПРОКУРАТУРУ И (ИЛИ) ВОЕНКОМАТЫ. АВТОР ДАННОГО СООБЩЕНИЯ ОСВЕДОМЛЕН ОБ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ПО ЗАКОНАМ РФ, И НЕ СЧИТАЕТ ВОЗМОЖНЫМ СОБЛЮДАТЬ ЭТИ ИДИОТСКИЕ И (ИЛИ) МУДАТСКИЕ И (ИЛИ) ПРИСТУПНЫЕ ПРАВИЛА, НЕ СООТВЕТСТВУЮЩИЕ ЗДРАВОМУ СМЫСЛУ. ДАННОЕ СООБЩЕНИЕ ПРИЗЫВАЕТ КАЖДОГО, КТО ОПЕЧАЛЕН И ЧУВСТВУЕТ СЕБЯ ПОДАВЛЕНО, НЕ ЗАБЫВАТЬ, ЧТО С МУЗЫКОЙ ЛЕГЧЕ ПЕРЕЖИТЬ ЛЮБЫЕ ЗЕМНЫЕ ТЯГОТЫ. БЕРЕГИТЕ СЕБЯ.

Все будет хорошо, друзья

Гоша

О том, как встреча за бутылочкой виски привела к возникновению самой развитой техно-сцены Европы:

Сегодня ночная жизнь Берлина привлекает в экономику Германии более 1,4 млрд евро в год, это примерно 8% от доходов ее туристического сектора, и наводняет город 3 млн любителей техно. Степень раскованности и отвязности местных рейверов доведена до абсолюта. Очереди в знаковые места столицы ФРГ растягиваются на сотни метров, а провести в них можно по несколько часов. У знаменитой очереди в Бергхайн есть даже собственный инстаграм на 48 тысяч подписчиков с новостями о том, как она там — на подступах. Без особой натяжки можно сказать, что клубы и очереди задают берлинскому социуму прямолинейное и бурное движение в будущее. А запускался этот процесс из глубины времен.

После войны в Берлине несколько лет действовал комендантский час, власти вынуждали владельцев пивных рано разгонять народ. В Западном Берлине, который находился под контролем Франции, Великобритании и США, бары закрывались в 21, тогда как в Восточном работали до 22. Поскольку в конце 40-х люди еще могли перемещаться между двумя частями города, то на выходных оставляли все деньги в восточной части, где можно было кутить чуть дольше. В борьбе за посетителей владельцы западных заведений продавили смягчение режима и тоже стали закрываться в 22, но тогда забегаловки в ГДР решили работать до 23. В общем происходила некая дуэль. Завершилась она в июне 1949 года благодаря бизнесмену по имени Хайнц Целлермайер.

Будучи предприимчивым отельером, Хайнц решил донести до властей, что беспрерывная работа баров несет в себе грандиозный коммерческий потенциал. Он схватил бутылку виски и отправился к командующему американским сектором Берлина — генералу Фрэнку Хоули. «Поймите, настоящий шабаш начинается в моменты, когда бармен кричит, что заведение закрывается. Горожане нуждаются в ночной жизни ровно как мы с вами в воде и хлебе», — вопил Хайнц. Он настаивал, что отмена комендантского часа несет в себе не только экономическую выгоду, но и является выражением либеральных ценностей Запада. Хоули поддался уговорам, ровно как и представители французского сектора города. Против оказались англичане, правда, их никто не слушал. С перевесом 2к1 было решено позволить барам работать столько, сколько они хотят.

По словам одного из старейших берлинских промоутеров Дмитрия Хегманна (запустил клуб Tresor) известия об отмене комендантского часа облетели город за 10 минут. Решение стало историческим. Культуролог Бен Гук из Университета Мельбурна уверяет, что принятие закона о беспрерывной работе ночных заведений предопределило становление мощной немецкой техно-сцены, а к сегодняшнему дню официально вывело ночные клубы на уровень других значимых культурных институций. Бесконечная ночная жизнь десятки лет оставалась уникальной чертой Берлина. «Бары в других городах Европы тоже пытались продавить аналогичную инициативу, но упиралась в кучу бюрократических сложностей вроде отсутствия лицензий на ночную торговлю алкоголем», — поясняет Бен Гук.

«Тусуйтесь до восхода солнца, а затем до его заката! В отличие от других немецких городов в Берлине нет официальных лимитов для веселья», — гласит баннер на правительственном сайте VisitBerlin. Такой политики придерживаются Tresor, Watergate, KitKatClub и масса других заведений. По словам Хегманна, бесконечно работающие клубы обеспечивают биение берлинского социума. «Лучшие идеи рождаются после 3:30 утра. Люди тусуются, встречаются, а потом решают открыть выставочное пространство или сделать новое медиа. Уверен, что техно движет Берлином, да и всей Европой», - говорит основатель Tresor. Вероятно, немного лукавит, однако ныне столицу Германии и правда сложно представить без насыщенной клубной жизни.

О том, в чем прикол Джорджо Моро́дера – итальянского композитора, которого любят называть прародителем техно:

Февральским вечером 2015 года 74-летний Джорджо Мородер – величественный дед европейской внешности – вносил последние правки в новый альбом. «Изначально мы хотели назвать его “74 is the new 24”, но поняли, что он выйдет, когда мне будет 75. Пришлось переименовать в Déjà vu», – сетует композитор. Звучание его последней работы – не совсем то, чего журналисты ждали от джентльмена, который 50 лет назад электрифицировал диско на пару с Донной Саммер. Déjà vu – современная поп-музыка с участием хитмейкеров вроде Sia и Charli XCX. Но и сильно удивляться не приходится, Мородер постоянно работал с вокалистками – Джанет Джексон, Деборой Харри (Blondie) или Терри Нанн, для которой создал балладу Take My Breath Away.

Критики уверены в значительном влиянии Мородера на творчество группы Air, Мадонны и даже, прости господи, Дэвида Гетты. «Стоит только прислушаться к композициям, которые Джорджо сочинил для фильмов «Полуночный экспресс» (1978), «Лицо со шрамом» (1983) или его более современным саундтрекам к «Темному рыцарю» (2008) или «Социальной сети» (2010) и вы поразитесь сходству настроений и ритмов», – пишут авторы американского журнала Wax Poetics, не забывая упомянуть, что треки Мородера любят семлировать хип-хоп звезды: Kanye , DJ Shadow и Lil Wayne. Конечно, не обходилось без кризисов – в 90-е итальянец отстранился от музыки. Играл в гольф и лепил скульптуры из неона. «Я потерял интерес к диско, творчество не пользовалось спросом», – объясняет Мородер. Но через 20 лет после выхода на пенсию ему позвонили участники Дафт Панк. Дуэт попросил итальянца поучаствовать в записи альбома. И все закрутилась заново.

А начиналось это “все” с детства в альпийской коммуне Ортезеи. Джорджо с ранних лет решил стать музыкантом – к 16 стабильно играл на гитаре в вестибюлях гостиниц и кафе, а затем – по ночным клубам. Такой букинг не устраивал итальянца. Мородер перебрался в Берлин, где стал сочинять музыку для немецких поп-исполнителей пока не наткнулся на синтезаторы: «В конце 60-х настало интересное время. Мне очень нравился альбом Switched-on Bach Уолтера Карлоса, который впервые исполнил произведения Баха в электронном звуке – исключительно на синтах».

Джорджо влюбился в инструмент и приспособил его для коммерческой музыки. Первый продукт такого подхода – сольная пластинка Son of my Father (1972), которую спустя много лет заприметил DJ Shadow и семплировал трек Tears. Вскоре после дебюта Мородер встретил женщину, изменившую его жизнь – американку Донну Саммер, она жила Германии и работала сессионной вокалисткой. Итальянец услышал Донну, продюсируя альбом очередной рок-группы. И обалдел. «Я понял, что ее голос – абсолютная фантастика и обещал, что если у меня возникнет хорошая идея – я позвоню», – говорит Мородер. Уже спустя месяц он сочинил для Донны несколько треков вроде Love to Love You Baby (1975) – гипнотическую, пульсирующую композицию, которая развивала идеи Сержа Генсбура.

Мородер работал быстро и напористо – параллельно с совместными проектами выдал серию успешных сольных альбомов вроде Knights in White Satin. Но явный прорыв случился в 77-ом, когда он поэкспериментировал с вокалом и электроникой на новой пластинке Донны Саммер – Remember Yesterday. Финальный трек на альбоме представил слушателю будущее музыки – то была композиция I Feel Love, в которой проглядывают элементы техно и даже монструозного EDM. Принято говорить, что работа ускорила развитие танцевальных жанров. Роботизированный, чувственный ритм, слои синтезаторного звука – все это манило Мородера. Однако, по словам композитора, главным образом его манила не электроника, а женский вокал: «Думаю, что если дело касается диско – голос должен быть сексуальным, это жизненно необходимо. Не то, что мужчины не могут быть сексуальными, просто женщины сексуальнее. Диско нуждается в женском прикосновении. Женский голос излучает истинную чувственность. Особенно голос Донны». Как говорят в интернетах - ну и в чем он не прав?

По просьбе «Гоши на дискотеке» электронный музыкант Алексей Никитин (Nocow) рассказал об альбомах, которые сильно на него повлияли:

• Jose Padilla – Navigator | «Падилья своей романтичностью, мечтательностью и легкостью зародил во мне желание писать музыку. Это отправная точка. Но Хосе известен не только как продюсер, но и как диджей из легендарного Café Del Mar на Ибице. Проводы солнца в этом месте были одним из главных рейверских ритуалов. А с начала 90-х Падилья издавал музыкальные сборники Café Del Mar, которые выстрелили на весь мир — в год печаталось полмиллиона копий. Даунтемпо, лаунж, эмбиент — вместо этих терминов можно было сказать Cafe Del Mar, и в любой точке мира было бы ясно, о чем речь».

• Annie Lennox – Medusa | «Творчество Энни Леннокс для меня – переход во вселенную Джона Толкиена. Это эльфийская музыка, ватиканский эмбиент. Собственно, в двухтысячных она сочинила песню для “Властелина Колец”, которая выиграла “Оскар”. Но не убегаем вперед. Medusa — архивный альбом 1995 года, который я гипер-много слушал в подростковом возрасте и понимаю, что он все еще оказывает на меня влияние. Прежде всего, в плане вокала, который я стал много использовать в последние года два».

• Burial – Burial | «По сей день считаю, что Burial — это человек, создавший свою музыкальную вселенную. Точно так же, как гигант хауса Omar S. То есть все они сформировали собственный поджанр. В случае Burial в нем намешаны гэридж, R&B и какая-то лондонская хандра. Его семплы создают особую мрачную атмосферу, которая, тем не менее, помогает справляться с глубокими переживаниями и одиночеством. Такое поэтичное переживание грусти. Не говоря уже о сногсшибательных ритмических конструкциях. По груву альбом не уступает лучшему детройтскому техно».

• Four Tet – There is love in you | «В 2010 году, когда альбом только вышел, я не знал других музыкантов, которые могли бы с помощью бочки и легкой перкуссии делать настолько эмоциональные, живые треки. Все вроде бы просто, но в то же время и мастеровито, не без изощренности. И это радует — хорошо сделанные вещи всегда радуют. И теплое какое-то чувство появляется. Но вообще Four Tet — это продолжение Burial. Оба выжимают максимум что из ритма, что из вокала. Они во многом похожи, недаром учились в одной школе».

• Aphex Twin – Selected Ambient Works 85–92 | «Сегодня, когда с выхода компиляции Selected Ambient Works 85–92 прошло 30 лет, стало ясно, что под ее воздействием формировались целые поколения электронщиков — отсюда растут ноги у всех от Boards of Canada до Flying Lotus. Для меня Афекс — это синоним электронной музыки и если представить ситуацию, в которой надо объяснить человеку, что такое электроника, я включу этот сборник. Конечно, для многих ставить на пьедестал Афекса — это заезженная история, моветон. Но если быть честным, то он оказал на меня огромное влияние. Ричард сплавил структуры детройтского техно с более атмосферным звучанием и получил то, что дало толчок IDM сцене».

• Actress – Splazsh | «И снова музыкант из Англии, пятый к ряду. Это авангард, это ломаные ритмы, это сложная мелодика. Глубокая, грязно звучащая музыка, которая всегда обладает грувом и эмоциями. Иногда в ней вообще нет ритмической секции, но все равно хочется двигаться, танцевать, даже когда это просто скрипящие 8-битные звуки. Если проводить параллели с живописью, то треки Actress проще всего сравнить с картинами Павла Филонова. Такое же непостижимое, многослойное искусство».

• Звуки Му – 89 | «Мамонов и “Звуки Му” — это полная свобода творчества. Свобода быть таким, какой ты есть. В их музыке выражается огромный спектр переживаний и все это вопреки давлению внешних обстоятельств. А сам Мамонов для меня — символ раскрепощенности и победы бессознательного над сознанием. То есть победа мира, в котором спрятаны все коды искусства».

О том, каково жилось одному из первых ди-джеев советской эпохи – румыну Сорину Лупашку (и причем здесь диктаторы):

Прекрасный городок Яссы – культурная столица Румынии – располагает старейшим университетом страны, главным национальным театром и сказочным количеством музеев. По разыгравшейся силе совпадения там же родился первый румынский диджей – Сорин Лупашку (Sorin Lupaşcu). Он начал устраивать дискотеки еще в начале 1970-х – то есть в ту пору, когда в местных магазинах водились лишь пленки с эстрадой, фолком и гимнами коммунизма. Но молодые румыны подозревали, что этим жизнь не ограничивается – поэтому Лупашку с ранних лет мониторил частоты западных станций вроде Radio Librety, где крутили актуальную музыку. Он копировал на кассеты звучавший там рок, формируя свою первую фонотеку.

В 74-ом 17-летнему Сорину впервые пришла идея организовать танцевальный вечер. Он взял свои пиратские копии, одолжил у друзей мощные колонки и уломал завуча выделить под танцы классную комнату. Лупашку ставил Джимми Хендрикса, Deep Purple, Beatles и Pink Floyd. Народ радостно плясал под все кроме Pink Floyd – школьники не могли постигнуть как двигаться под эти ритмы. Сорину показалось, что идея с дискотеками имеет хороший потенциал. Он решил подкопить денег на собственные динамики, ради чего устроился в трамвайное депо, а когда аппаратура была добыта стал закатывать танцы во всех школах города. Вечерами Лупашку играл, а в дневное время таскал аппаратуру: проигрыватель, колонки, кассеты и какой-никакой свет.

«Освещение я выпрашивал на железной дороге – их склад был забит мигающими фонарями и указателями. Еще мог одолжить что-нибудь в театре, например, цветную фольгу, чтобы обмотать лампы», – вспоминает Сорин. К концу 70-х в Румынию стали просачиваться оригинальные записи западной музыки. В руки Лупашку впервые попали альбомы Kraftwerk – Autoban и Das Model, а также хитовое диско вроде Boney M и ABBA. Он перестал записывать эфиры и стал вбухивать гонорары в покупку музыки. «Ежегодно я тратил на записи столько денег, что вполне мог скопить на новенький авто Dacia», – уверяет ди-джей.

В начале 80-х Лупашку выбил своим дискотекам постоянное помещение в химическом колледже Яссы. Он перекрасил стены, смастерил диско-бол и обустроил стеллажи для винила. Проходка стоила 3 леи (1$). Алкоголь, конечно же, не продавался, а музыка звучала до 23. Тем не менее вечеринки собирали по 400 человек. «Я не стремился играть лишь западную музыку, любил добавить колорита. Начинал сеты с композиций вроде Life is Life или Take A Chance On Me, а затем включал румынские песни а-ля Fata din Vis и все пели хором. Я никогда не переключал треки без того, что не сообщить в микрофон, что именно играло, и добавлял несколько шуток», – повествует Лупашку.

За пару лет его авторитет возрос до уровня известных футболистов – люди подбегали к Сорину на улицах, владельцы баров наливали бесплатно, а дамы то и дело пытались охмурить юного селектора. Сорин улыбался и раздавал всем билеты на танцы. Теперь его диско-вечеринки обслуживала целая команда: на входе стоял местный тренер по дзюдо, специально обученные люди следили за порядком в зале, технические ассистенты носились с проводами и светом. В 82-ом красивую жизнь ди-джея чуть не испортили представители Министерства культуры – они заставили Сорина согласовывать весь репертуар. Но, как это водится, строгость законов смягчалась отсутствием надзора – в итоге Лупашку все равно играл что хотел.

В 83-ем он перебрался из Яссы на румынское побережье и стал резидентом крупнейшей дискотеки Восточной Европы – Ring in Costineşti на 3 тысячи человек. Однако не все коту маслице. В 86-ом карьера Сорина оборвалась. На одной из тусовок к нему за пульт влез проворный молодой человек и стал давать советы по сведению. Лупашку такой наглости не оценил – он усомнился в благородстве происхождения юноши и вытолкал его в шею. А юноша оказался Ником Чаушеску – сыном того самого Чаушеску, что был главой Румынии. На следующий день 29-летний Сорин был изгнан со всех дискотек и не мог работать ди-джеем до падения режима.

Как покорить танцевальный андеграунд с первой демки, или история американца Galcher Lustwerk:

«В детстве меня отправили в католическую школу для белых мальчиков. Поэтому я постоянно чувствовал себя аутсайдером и мало с кем общался», — рассказывает афро-американский продюсер Крис Шерон, хорошо известный ценителям электроники как Galcher Lustwerk. Шерон вырос в Кливленде в 1990-е, c 10 лет начал играть на саксофоне, а еще посещать лекции по дизайну в местном Институте искусств, где работал его отец. Маленький Крис был без ума от музыки — постоянно слушал R&B станции, где крутили треки Janet Jackson, Cherrelle и Eric Benét. Робкие попытки вникнуть в электронику начались с альбомов Underworld и Chemical Brothers.

Шерон долго не подозревал, что хаус придумали выходцы из афро-коммьюнити – родители старались ограничить его интерес к черной музыке. Семья хотела дать ему максимально «белое» образование, поэтому хлопотала, чтобы после колледжа Крис смог поступить в Род-Айлендскую школу дизайна, где он вновь оказался в компании белых детишек. В итоге Шерон провел подростковые годы в режиме «свой среди чужих».

Во время учебы в институте он оставил занятия саксофоном и стал лепить электронику, творческий метод Криса оказался крайне самобытным — он скрещивал дип-хаус с рэпом (родители все-таки не доглядели), а это была почти неисследованная область музыки.

2013 год. Крис устроился дизайнером в небольшую нью-йоркскую компанию. В том же году он загрузил в сеть первый микстейп — 100% Galcher, целиком собранный из его собственных демок. Работа вызвала шквальный восторг – репосты на SoundCloud текли рекой, о микстейпе писали десятки изданий, при том что раньше о музыке Шерона знал лишь узкий круг его друзей. В описании к работе было сказано, что она собрана в целях продвижения нового музыкального проекта – Galcher Lustwerk (псевдоним подкинула Крису обычная КАПЧА). На этом все. Шерон ничего не сказал о себе, не дал ссылок на соцсети и не раскрыл настоящего имени. Он абсолютно не ожидал, что бесплатный микс запустит его карьеру. Но спустя девять лет и почти 200 тысяч прослушиваний 100% Galcher превратился в один из важнейших миксов 2010-х.

Не имея ничего кроме драм-машины Roland 808, старенького синтезатора и собственного сонного баритона Lustwerk создал особое звучание, не похожее на другие танцевальные жанры. Шерон смешивал хип-хоп, хаус и R&B, получая на выходе неброскую, мечтательную музыку, рисующую картины пустынных ночных дорог, плывущих в дыму вечеринок и переливчатых танцполов. В редких интервью Шерон рассказывал, что во время работы над 100% Galcher впечатлялся электронными проектами Basic Channel и Roni Size, а также рэперами Wiz Khalifa и Juicy J. Микс вывел Шерона из ноунеймов в ранг востребованных клубных продюсеров – в последующие годы он объездил полмира, заглянув даже в московский клуб «Наука и Искусство».

К 2020-му Lustwerk выпустил пять мини-альбомов, три полноформатных релиза и подписал контракт с авторитетным андеграундным лейблом Ghostly International. Вдобавок Шерон превратился в весьма публичную личность, а катализатором его «выхода в свет» стало движение Black Lives Matter, на волне которого Lustwerk впервые рассказал, как одиноко чувствовал себя, взрослея в районах и школах, наполненных белыми детьми. Впрочем, в конечном счете Шерон все равно вернулся к афро-американским корням — то есть к хаусу и рэпу. Его последняя на сегодня пластинка — переиздание того самого знакового микса 100% Galcher — появилась на Ghostly International под занавес 2022-го на двойном виниле. Редакция Pitchfork нарекла ее одним из лучших переизданий года и поставила 8,2 из 10, а сам Lustwerk наконец ответил на вопрос — как ему удалось записать этот микс? «Я просто вложил в него десять лет усердных занятий музыкой. Потребовалось много работы. И много людей, которые помогали на этом пути».