Channel: Русская классическая живопись
Левитан Исаак Ильич
«Натюрморты с цветами» 🌺
В середине 1890-х годов Исаак Левитан любил писать натюрморты. На его полотнах мы видим скромные букеты полевых цветов (васильки, одуванчики), гроздья сирени, написанные с пронзительной нежностью и теплотой, в них воссоздана словно сама стихия цветения жизни во Вселенной.
Левитановские натюрморты отличаются страстной любовью к жизни, пронзительным переживанием хрупкой красоты природы.
Читайте также:
Наш канал о зарубежной живописи 👨🏻🎨
«Натюрморты с цветами» 🌺
В середине 1890-х годов Исаак Левитан любил писать натюрморты. На его полотнах мы видим скромные букеты полевых цветов (васильки, одуванчики), гроздья сирени, написанные с пронзительной нежностью и теплотой, в них воссоздана словно сама стихия цветения жизни во Вселенной.
Левитановские натюрморты отличаются страстной любовью к жизни, пронзительным переживанием хрупкой красоты природы.
Читайте также:
Наш канал о зарубежной живописи 👨🏻🎨
Киселёв Александр Александрович
«Дача в Крыму» (1906)
Холст, масло. 58 x 88 см
Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко
Картину «Дача в Крыму» художник написал в 1906 году. Она вошла в серию работ, посвященных тихим и гармоничным уголкам природы. Киселев изобразил дачу в реалистической манере и прописал все мелкие детали: балки крыши, ставни и двери дома, листву растений. Картина написана в светлых тонах и пронизана солнечным светом — это придает ей лиричное настроение, которым художник часто наделял свои пейзажи.
«Дача в Крыму» (1906)
Холст, масло. 58 x 88 см
Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко
Картину «Дача в Крыму» художник написал в 1906 году. Она вошла в серию работ, посвященных тихим и гармоничным уголкам природы. Киселев изобразил дачу в реалистической манере и прописал все мелкие детали: балки крыши, ставни и двери дома, листву растений. Картина написана в светлых тонах и пронизана солнечным светом — это придает ей лиричное настроение, которым художник часто наделял свои пейзажи.
Вениг Карл Богданович
«Кормилица, навещающая своего ребенка» (1860-е)
Картон, масло. 61 x 68 см
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Во второй половине ХIХ века в русской живописи становится особенно популярным бытовой жанр. Предметом изображения жанровой живописи являются повседневная общественная и частная жизнь человека, чувства, возникающие в общении с другими людьми, бытовая обстановка. Воплощая образы и темы, присутствующие в самой жизни, жанровые картины всегда носят конкретно национальный характер, с наибольшей наглядностью характеризуют отношение художника к современной действительности.
Влечение к бытовому жанру не обошло и профессора исторической и портретной живописи К. Б. Венига, хорошо известного в своё время по костюмированным картинам на религиозные и исторические сюжеты. Картина «Кормилица навещает своего больного ребенка» повествует о несчастной судьбе матери, оторванной от собственного ребёнка и должной кормить барского дитятю. Перед нами угол деревенского дома, убогая обстановка которого наглядно демонстрирует зрителю бедственное положение его обитателей. Многочисленные детали, такие как облупившаяся, прокопченная печь, свисающее с чердака сено, развешенные ветхие лохмотья, скудная еда на столе (кусок чёрного хлеба), указывают нам на крайнюю нужду. С той же точностью, любовью и бережностью, с какой художник выписывал детали крестьянского быта, он повествует о красоте и богатстве материального мира представителей привилегированного класса. Тщательно прописаны детали туалета милой маленькой барышни, похожей на куклу.
При доминирующей охристо-коричневой натуральной гамме в обстановке дома и одежде старушки и ребёнка цвет вспыхивает густым синим акцентом сарафана кормилицы. Её наряд шикарен: сарафан сочно-синего цвета с золотым кантом по подолу спадает мягкими складками, как античные одежды, на голове её красно-розовый кокошник с золотой вышивкой. Сама кормилица со скорбным выражением лица театрально, склонившись в красивой позе, вздыхает над младенцем. Прямой классический профиль молодой женщины как будто сошёл с древних антиков.
Живопись, обратившись к сюжетам прозаическим, ставила перед художниками новые задачи разработки иных принципов композиции, цвета. В картине Венига при соблюдении всех формальных признаков нет главного — жизненности. Её и не могло быть, так как у художника не было достаточного знания народной жизни, наблюдений за материалом.
«Кормилица, навещающая своего ребенка» (1860-е)
Картон, масло. 61 x 68 см
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Во второй половине ХIХ века в русской живописи становится особенно популярным бытовой жанр. Предметом изображения жанровой живописи являются повседневная общественная и частная жизнь человека, чувства, возникающие в общении с другими людьми, бытовая обстановка. Воплощая образы и темы, присутствующие в самой жизни, жанровые картины всегда носят конкретно национальный характер, с наибольшей наглядностью характеризуют отношение художника к современной действительности.
Влечение к бытовому жанру не обошло и профессора исторической и портретной живописи К. Б. Венига, хорошо известного в своё время по костюмированным картинам на религиозные и исторические сюжеты. Картина «Кормилица навещает своего больного ребенка» повествует о несчастной судьбе матери, оторванной от собственного ребёнка и должной кормить барского дитятю. Перед нами угол деревенского дома, убогая обстановка которого наглядно демонстрирует зрителю бедственное положение его обитателей. Многочисленные детали, такие как облупившаяся, прокопченная печь, свисающее с чердака сено, развешенные ветхие лохмотья, скудная еда на столе (кусок чёрного хлеба), указывают нам на крайнюю нужду. С той же точностью, любовью и бережностью, с какой художник выписывал детали крестьянского быта, он повествует о красоте и богатстве материального мира представителей привилегированного класса. Тщательно прописаны детали туалета милой маленькой барышни, похожей на куклу.
При доминирующей охристо-коричневой натуральной гамме в обстановке дома и одежде старушки и ребёнка цвет вспыхивает густым синим акцентом сарафана кормилицы. Её наряд шикарен: сарафан сочно-синего цвета с золотым кантом по подолу спадает мягкими складками, как античные одежды, на голове её красно-розовый кокошник с золотой вышивкой. Сама кормилица со скорбным выражением лица театрально, склонившись в красивой позе, вздыхает над младенцем. Прямой классический профиль молодой женщины как будто сошёл с древних антиков.
Живопись, обратившись к сюжетам прозаическим, ставила перед художниками новые задачи разработки иных принципов композиции, цвета. В картине Венига при соблюдении всех формальных признаков нет главного — жизненности. Её и не могло быть, так как у художника не было достаточного знания народной жизни, наблюдений за материалом.
Репин Илья Ефимович
«На меже. В.А.Репина с детьми идет по меже» (1879)
Холст, масло. 61 x 48 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина написана Репиным в пору тесной связи с Абрамцевским художественным кружком, ставшим в 1878-1882 годы неотъемлемой частью жизни живописца. Творческая атмосфера, царившая в уютном подмосковном имении Елизаветы и Саввы Мамонтовых, рисовальные и литературные вечера, совместная работа на пленэре, постановка домашних спектаклей и игра в «живые картины» притягивала к себе друзей Репина: Василия Поленова, Виктора Васнецова, Василия Сурикова и многих других. Впервые приехав погостить у Мамонтовых в 1877 году, художник испытал невероятный творческий подъем. Ежедневная активная, легко продвигающаяся работа над монументальными картинами в сочетании с возможностью отвлечься на небольшие пейзажные этюды словно заряжала энергией, разжигала в Репине с новой силой и без того неуемную художническую страсть. Весной 1879 года Репин стремился вновь вернуться в Абрамцево, где ему так легко и радостно работалось. Дождливое лето изредка баловало погожими днями, усиливая соблазн - не упуская счастливой возможности работать на воздухе. Репин с большим упоением писал абрамцевскую природу и ее окрестности. Зачастую прогулки совершались большой компанией художников, с Мамонтовыми, со своей семьей, или в одиночестве.
«На меже» - словно выхваченный случайно «кадр» счастливой семейной жизни. На фоне золотистого поля идет под кружевным зонтиком 25-летняя жена художника Вера Алексеевна с дочерями Верой и Надей, вдалеке - нянюшка с сыном Юрой на руках. Репину виртуозно удалось поймать сиюминутность происходящего – на картине все исполнено движения, живых ракурсов и будто бы звуков детских голосов. Незатейливость сцены, ее естественность очаровывают простотой и безмятежностью человеческих чувств, столь естественных среди приветливой природы.
В этой работе, исполненной с натуры через несколько лет после возвращения из пенсионерской поездки в Париж (1873-1876), безусловно, сказались памятные Репину впечатления от живописи импрессионистов. Еще в пору пребывания во Франции им создан с оглядкой на французскую новаторскую живопись портрет дочери Веры (1874) и портрет жены, который сам Репин характеризовал: «a la Manet”. Картина «На меже» родственна полотну «Маки» К. Моне (1873, Музей Орсэ, Париж), но вместе с тем репинская работа имеет неподдельный русский «акцент», тяготеющий к принципам реализма. В легком мареве летнего воздуха фигуры сохраняют четкие контуры, не «растворяясь» в пейзаже, написанном почти прозрачным слоем краски.
«На меже. В.А.Репина с детьми идет по меже» (1879)
Холст, масло. 61 x 48 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина написана Репиным в пору тесной связи с Абрамцевским художественным кружком, ставшим в 1878-1882 годы неотъемлемой частью жизни живописца. Творческая атмосфера, царившая в уютном подмосковном имении Елизаветы и Саввы Мамонтовых, рисовальные и литературные вечера, совместная работа на пленэре, постановка домашних спектаклей и игра в «живые картины» притягивала к себе друзей Репина: Василия Поленова, Виктора Васнецова, Василия Сурикова и многих других. Впервые приехав погостить у Мамонтовых в 1877 году, художник испытал невероятный творческий подъем. Ежедневная активная, легко продвигающаяся работа над монументальными картинами в сочетании с возможностью отвлечься на небольшие пейзажные этюды словно заряжала энергией, разжигала в Репине с новой силой и без того неуемную художническую страсть. Весной 1879 года Репин стремился вновь вернуться в Абрамцево, где ему так легко и радостно работалось. Дождливое лето изредка баловало погожими днями, усиливая соблазн - не упуская счастливой возможности работать на воздухе. Репин с большим упоением писал абрамцевскую природу и ее окрестности. Зачастую прогулки совершались большой компанией художников, с Мамонтовыми, со своей семьей, или в одиночестве.
«На меже» - словно выхваченный случайно «кадр» счастливой семейной жизни. На фоне золотистого поля идет под кружевным зонтиком 25-летняя жена художника Вера Алексеевна с дочерями Верой и Надей, вдалеке - нянюшка с сыном Юрой на руках. Репину виртуозно удалось поймать сиюминутность происходящего – на картине все исполнено движения, живых ракурсов и будто бы звуков детских голосов. Незатейливость сцены, ее естественность очаровывают простотой и безмятежностью человеческих чувств, столь естественных среди приветливой природы.
В этой работе, исполненной с натуры через несколько лет после возвращения из пенсионерской поездки в Париж (1873-1876), безусловно, сказались памятные Репину впечатления от живописи импрессионистов. Еще в пору пребывания во Франции им создан с оглядкой на французскую новаторскую живопись портрет дочери Веры (1874) и портрет жены, который сам Репин характеризовал: «a la Manet”. Картина «На меже» родственна полотну «Маки» К. Моне (1873, Музей Орсэ, Париж), но вместе с тем репинская работа имеет неподдельный русский «акцент», тяготеющий к принципам реализма. В легком мареве летнего воздуха фигуры сохраняют четкие контуры, не «растворяясь» в пейзаже, написанном почти прозрачным слоем краски.
Левитан Исаак Ильич
«Дуб», (1880)
Холст, масло 57,5 х 57,6 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «Дуб» написана Исааком Левитаном во время учебы в Московском училище живописи ваяния и зодчества (1873–1886), где художник занимался в пейзажном классе у Алексея Саврасова (с 1874) и Василия Поленова (с 1882).
Ранние пейзажные работы Левитана отличались тщательностью штудирования натуры, «когда он, – по словам его однокурсника, художника Михаила Нестерова, – работал с огромной энергией, изучая ландшафт в его деталях с мельчайшими подробностями». Пейзаж «Дуб», написанный Левитаном в Останкине, может служить примером такой работы. На нем изображен старый мощный дуб, стоящий на лужайке, покрытой нежной зеленью травы, окруженный еловым молодняком и крупными елями. Пейзаж освещен яркими лучами солнца, играющими на филигранно выполненной листве золотистыми отблесками, оживляющими старый корявый ствол дерева, подчеркивая молодую свежесть травы и заставляя еловые деревья источать нежнейший аромат. Картину отличает композиционная выверенность, цельность колористического решения с точно найденными отношениями зеленых, золотисто-оливковых, коричневато-бежевых и голубых тонов.
Пейзаж наполнен радостным, бодрящим настроением природы в пору ее расцвета в начале лета. Он восхищает глубоким знанием, чувством и пониманием состояния природы, тончайших особенностей ее жизни, способностью художника не только искренне любоваться ее праздничной красотой, но и умением мастерски передать все нюансы. Это умение в полной мере проявилось уже в ранних работах Левитана. Развитие названных качеств в дальнейшем позволит художнику войти в историю русского искусства величайшим мастером так называемого пейзажа настроения, воплощаемого исключительно живописными средствами.
«Дуб», (1880)
Холст, масло 57,5 х 57,6 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина «Дуб» написана Исааком Левитаном во время учебы в Московском училище живописи ваяния и зодчества (1873–1886), где художник занимался в пейзажном классе у Алексея Саврасова (с 1874) и Василия Поленова (с 1882).
Ранние пейзажные работы Левитана отличались тщательностью штудирования натуры, «когда он, – по словам его однокурсника, художника Михаила Нестерова, – работал с огромной энергией, изучая ландшафт в его деталях с мельчайшими подробностями». Пейзаж «Дуб», написанный Левитаном в Останкине, может служить примером такой работы. На нем изображен старый мощный дуб, стоящий на лужайке, покрытой нежной зеленью травы, окруженный еловым молодняком и крупными елями. Пейзаж освещен яркими лучами солнца, играющими на филигранно выполненной листве золотистыми отблесками, оживляющими старый корявый ствол дерева, подчеркивая молодую свежесть травы и заставляя еловые деревья источать нежнейший аромат. Картину отличает композиционная выверенность, цельность колористического решения с точно найденными отношениями зеленых, золотисто-оливковых, коричневато-бежевых и голубых тонов.
Пейзаж наполнен радостным, бодрящим настроением природы в пору ее расцвета в начале лета. Он восхищает глубоким знанием, чувством и пониманием состояния природы, тончайших особенностей ее жизни, способностью художника не только искренне любоваться ее праздничной красотой, но и умением мастерски передать все нюансы. Это умение в полной мере проявилось уже в ранних работах Левитана. Развитие названных качеств в дальнейшем позволит художнику войти в историю русского искусства величайшим мастером так называемого пейзажа настроения, воплощаемого исключительно живописными средствами.
Поленов Василий Дмитриевич
«Московский дворик», (1878)
Холст, масло. 64 x 80 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине «Московский дворик» Василий Поленов изобразил двор и торец дома на углу Трубниковского и Дурновского переулков во владении Николая Баумгартена, во флигеле которого художник снимал квартиру с июня 1877 по июль 1878 года. Усадьба располагалась у церкви Спаса Преображения «что на Песках» (ок.1711).
Лирическое восприятие художником непритязательного мотива городского пейзажа с буднями людей, живущих в согласии с окружающей природой, роднит искусство Поленова с творчеством Алексея Саврасова, с его прославленной работой «Грачи прилетели» (1871). Сближала их эмоциональная наполненность картин, простота избранного мотива, поэтичность обоих произведений, использование художниками образов древнерусского зодчества, сочетание их с бытовыми постройками. Но именно эта близость позволяет при сравнении выявить своеобразие Поленова, то новое, что вносится им в поэтику русского пейзажа.
Мастерски воспроизводя свои ощущения от увиденной сцены в залитом солнечным светом дворике, свое изумление от существования такого, почти деревенского пейзажа, в центре Москвы, Поленов открывает новую тему и новую интонацию в русской живописи. С «Московским двориком» в нее полноправно входит тема радости обыденной жизни простых людей, а также пленэр с его возможностью глубоко и точно передавать все богатство природы, изменение цвета под воздействием солнечного света.
На пути преобразования «Арбатского уголка» – авторское название первого варианта картины «Московский дворик» 1877 года – в «Московский дворик» 1878 года, Поленов усиливает роль архитектуры. Он увеличивает формат полотна по горизонтали. В поле зрения справа теперь попадает еще одна церковь с колокольней – Николы в Плотниках. Церковь Спаса Преображения он выдвигает ближе к центру. Чередование архитектуры домов, церквей, служебных построек создает своеобразный ритм, которому вторят тонко найденные цветовые отношения, отсутствие сильных световых контрастов. Ярким цветовым аккордом горят лишь золотые купола церкви Спаса на Песках на фоне прозрачной голубизны неба. Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми и розовато-палевыми рефлексами солнечного июльского утра, объединены мягким световоздушным флером. Благодаря красоте живописи, обыденный пейзаж приобретает праздничное настроение.
«Московский дворик» становится крупной вехой в развитии русской живописи на пути создания пейзажа-настроения. Картина была показана на 6-ой выставке Товарищества передвижников в 1878 году в Москве. Ее приобрел Павел Третьяков, и с этого времени она стала любимейшим произведением многих поколений зрителей.
«Московский дворик», (1878)
Холст, масло. 64 x 80 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине «Московский дворик» Василий Поленов изобразил двор и торец дома на углу Трубниковского и Дурновского переулков во владении Николая Баумгартена, во флигеле которого художник снимал квартиру с июня 1877 по июль 1878 года. Усадьба располагалась у церкви Спаса Преображения «что на Песках» (ок.1711).
Лирическое восприятие художником непритязательного мотива городского пейзажа с буднями людей, живущих в согласии с окружающей природой, роднит искусство Поленова с творчеством Алексея Саврасова, с его прославленной работой «Грачи прилетели» (1871). Сближала их эмоциональная наполненность картин, простота избранного мотива, поэтичность обоих произведений, использование художниками образов древнерусского зодчества, сочетание их с бытовыми постройками. Но именно эта близость позволяет при сравнении выявить своеобразие Поленова, то новое, что вносится им в поэтику русского пейзажа.
Мастерски воспроизводя свои ощущения от увиденной сцены в залитом солнечным светом дворике, свое изумление от существования такого, почти деревенского пейзажа, в центре Москвы, Поленов открывает новую тему и новую интонацию в русской живописи. С «Московским двориком» в нее полноправно входит тема радости обыденной жизни простых людей, а также пленэр с его возможностью глубоко и точно передавать все богатство природы, изменение цвета под воздействием солнечного света.
На пути преобразования «Арбатского уголка» – авторское название первого варианта картины «Московский дворик» 1877 года – в «Московский дворик» 1878 года, Поленов усиливает роль архитектуры. Он увеличивает формат полотна по горизонтали. В поле зрения справа теперь попадает еще одна церковь с колокольней – Николы в Плотниках. Церковь Спаса Преображения он выдвигает ближе к центру. Чередование архитектуры домов, церквей, служебных построек создает своеобразный ритм, которому вторят тонко найденные цветовые отношения, отсутствие сильных световых контрастов. Ярким цветовым аккордом горят лишь золотые купола церкви Спаса на Песках на фоне прозрачной голубизны неба. Все остальные цвета приглушены голубовато-серыми и розовато-палевыми рефлексами солнечного июльского утра, объединены мягким световоздушным флером. Благодаря красоте живописи, обыденный пейзаж приобретает праздничное настроение.
«Московский дворик» становится крупной вехой в развитии русской живописи на пути создания пейзажа-настроения. Картина была показана на 6-ой выставке Товарищества передвижников в 1878 году в Москве. Ее приобрел Павел Третьяков, и с этого времени она стала любимейшим произведением многих поколений зрителей.
Forwarded from Мировая живопись
Коржев Гелий Михайлович (1925 - 2012)
«Семья» (1951)
Холст, двп, масло, 44х33,4 см
Институт русского реалистического искусства, Москва
«Семья» (1951)
Холст, двп, масло, 44х33,4 см
Институт русского реалистического искусства, Москва
Ярошенко Николай Александрович
«Девушки с письмом», (1892)
Холст, масло 58 x 44 см
Бурятский республиканский художественный музей им. Ц.С.Сампилова, Улан-Удэ
Николай Ярошенко написал картину «Девушки с письмом» в 1892 году. Он изобразил бытовую сценку с двумя подругами. Одна из девушек, прислонив руку к груди, восторженно читает письмо. На коленях у нее лежит букетик, перевязанный тонкой лентой — автор дает понять, что весточка пришла от поклонника, вместе с цветами. Сидящая рядом подруга внимательно слушает текст. Она слегка улыбается, ее отрешенный взгляд подсказывает зрителю, что она погрузилась в себя. Скорее всего, она мечтает о таких же чувствах.
Художник укрупнил композицию, все внимание сосредоточив на лицах девушек и их одежде. Также он разделил полотно по цвету на светлую и темную части. Влюбленную девушку он написал в романтичном светло-розовом платье, украшенном кружевом и лентами. На лице ее читается наивный юношеский восторг. При этом образ подруги автор изобразил совсем иначе. Девушка держит себя намного уравновешеннее. Скромное темное платье застегнуто под самый воротник. Но легкая улыбка и мечтательный взгляд выдают ее отношение к романтике. Николай Ярошенко сумел дать точные характеристики каждой героине, не прибегая к лишним подробностям. Также он изящно подчеркнул, что они из одного социального слоя — у обеих девиц руки украшены браслетами с яркими камнями.
Читайте также:
Наш канал о зарубежной живописи 👨🏻🎨
«Девушки с письмом», (1892)
Холст, масло 58 x 44 см
Бурятский республиканский художественный музей им. Ц.С.Сампилова, Улан-Удэ
Николай Ярошенко написал картину «Девушки с письмом» в 1892 году. Он изобразил бытовую сценку с двумя подругами. Одна из девушек, прислонив руку к груди, восторженно читает письмо. На коленях у нее лежит букетик, перевязанный тонкой лентой — автор дает понять, что весточка пришла от поклонника, вместе с цветами. Сидящая рядом подруга внимательно слушает текст. Она слегка улыбается, ее отрешенный взгляд подсказывает зрителю, что она погрузилась в себя. Скорее всего, она мечтает о таких же чувствах.
Художник укрупнил композицию, все внимание сосредоточив на лицах девушек и их одежде. Также он разделил полотно по цвету на светлую и темную части. Влюбленную девушку он написал в романтичном светло-розовом платье, украшенном кружевом и лентами. На лице ее читается наивный юношеский восторг. При этом образ подруги автор изобразил совсем иначе. Девушка держит себя намного уравновешеннее. Скромное темное платье застегнуто под самый воротник. Но легкая улыбка и мечтательный взгляд выдают ее отношение к романтике. Николай Ярошенко сумел дать точные характеристики каждой героине, не прибегая к лишним подробностям. Также он изящно подчеркнул, что они из одного социального слоя — у обеих девиц руки украшены браслетами с яркими камнями.
Читайте также:
Наш канал о зарубежной живописи 👨🏻🎨
Лагорио Лев Феликсович
«Батум», (1881)
Холст, масло. 135 x 207 см
Оренбургский областной музей изобразительных искусств
Полотно «Батум» отечественный маринист Лев Лагорио завершил в 1881 году. Эту работу он написал в академических традициях тех лет. В первую очередь живописец виртуозно воссоздал предзакатную красоту небольшого портового города и в совершенстве, буквально и точно, изобразил место. При этом темные горы и свинцовые тучи на заднем плане создают ощущение тревоги — одновременно художник старался следовать традициям конфликтной живописи позднего романтизма, которой придерживались его старшие коллеги Максим Воробьев и Иван Айвазовский.
Читайте также:
Наш канал о зарубежной живописи 👨🏻🎨
«Батум», (1881)
Холст, масло. 135 x 207 см
Оренбургский областной музей изобразительных искусств
Полотно «Батум» отечественный маринист Лев Лагорио завершил в 1881 году. Эту работу он написал в академических традициях тех лет. В первую очередь живописец виртуозно воссоздал предзакатную красоту небольшого портового города и в совершенстве, буквально и точно, изобразил место. При этом темные горы и свинцовые тучи на заднем плане создают ощущение тревоги — одновременно художник старался следовать традициям конфликтной живописи позднего романтизма, которой придерживались его старшие коллеги Максим Воробьев и Иван Айвазовский.
Читайте также:
Наш канал о зарубежной живописи 👨🏻🎨
Кустодиев Борис Михайлович
«Летний праздник», (1923 год)
Холст, масло 90 x 90 см
Дом-музей Б.М. Кустодиева, Астрахань
Картина «Летний праздник», представленная в художественном собрании Дома-музея Бориса Михайловича Кустодиева, была написана художником специально для Выставки русского искусства в Америке, которая открылась в Нью-Йорке 8 марта 1924 года.
Летний праздник — это Троицын день, когда все выходят к реке на гулянье. Кустодиев убедительно и талантливо передает на полотне свои наблюдения. Перед зрителем типичный пейзаж средней полосы России, где широкие реки величаво текут, омывая зеленые берега. На крутом берегу под высоким небом, усеянным пышными облаками, привольно раскинулся город. Не конкретный, а обобщенный его образ. На свежей ярко-зеленой траве пологого берега уже вовсю идут троицкие гуляния: парами, семьями, группами гуляют люди. Прекрасная погода, нарядные одежды, светлая палитра создают приподнятое настроение у всех, кто смотрит на работу. Справа, у самого края картины, кавалер в желтой рубахе развлекает свою подругу игрой на гармони, позади них кружится веселая яркая карусель. В центре картины художник разместил купеческую семью. Беззаботно беседует группа женщин с девочкой, девочка держит в руках куклу, вальяжная купчиха в темно-синем шелковом платье накинула на плечи шаль, усыпанную розами, — не столько от прохладного ветерка, сколько для того, чтобы покрасоваться, похвалиться красивой и дорогой вещью. Внимательно прислушивается к их разговору солидный купец с окладистой бородой. За ними спешит куда-то молодой человек с собакой. Люди гуляют, смеются, покупают сладости, девушки кокетничают, небольшие группы горожан отдыхают на берегу реки. Слева укрылась в тени еще одна группа: на фоне аккуратной ярко окрашенной церкви две девушки в светлых платьях сидят на траве, беседуя с юношей. Кустодиев выступает в картине как мастер детали, прописывая даже самые мелкие фигурки далеко у реки.
Созданная в 1923 году картина не отражает реалий времени и общества, окружающего Кустодиева в эти дни. Она — воспоминание о радостях прежней жизни: уже и платья такие никто не носит, и троицкие гулянья запрещены в советской стране, а душа просит прежней радости, тоскует по прежнему празднику. И праздник возникает — на полотне.
«Летний праздник», (1923 год)
Холст, масло 90 x 90 см
Дом-музей Б.М. Кустодиева, Астрахань
Картина «Летний праздник», представленная в художественном собрании Дома-музея Бориса Михайловича Кустодиева, была написана художником специально для Выставки русского искусства в Америке, которая открылась в Нью-Йорке 8 марта 1924 года.
Летний праздник — это Троицын день, когда все выходят к реке на гулянье. Кустодиев убедительно и талантливо передает на полотне свои наблюдения. Перед зрителем типичный пейзаж средней полосы России, где широкие реки величаво текут, омывая зеленые берега. На крутом берегу под высоким небом, усеянным пышными облаками, привольно раскинулся город. Не конкретный, а обобщенный его образ. На свежей ярко-зеленой траве пологого берега уже вовсю идут троицкие гуляния: парами, семьями, группами гуляют люди. Прекрасная погода, нарядные одежды, светлая палитра создают приподнятое настроение у всех, кто смотрит на работу. Справа, у самого края картины, кавалер в желтой рубахе развлекает свою подругу игрой на гармони, позади них кружится веселая яркая карусель. В центре картины художник разместил купеческую семью. Беззаботно беседует группа женщин с девочкой, девочка держит в руках куклу, вальяжная купчиха в темно-синем шелковом платье накинула на плечи шаль, усыпанную розами, — не столько от прохладного ветерка, сколько для того, чтобы покрасоваться, похвалиться красивой и дорогой вещью. Внимательно прислушивается к их разговору солидный купец с окладистой бородой. За ними спешит куда-то молодой человек с собакой. Люди гуляют, смеются, покупают сладости, девушки кокетничают, небольшие группы горожан отдыхают на берегу реки. Слева укрылась в тени еще одна группа: на фоне аккуратной ярко окрашенной церкви две девушки в светлых платьях сидят на траве, беседуя с юношей. Кустодиев выступает в картине как мастер детали, прописывая даже самые мелкие фигурки далеко у реки.
Созданная в 1923 году картина не отражает реалий времени и общества, окружающего Кустодиева в эти дни. Она — воспоминание о радостях прежней жизни: уже и платья такие никто не носит, и троицкие гулянья запрещены в советской стране, а душа просит прежней радости, тоскует по прежнему празднику. И праздник возникает — на полотне.
Васильев Федор Александрович
«Грозовые облака», (1868-1871). Этюд
Холст, масло 39 x 47,5 см
Дальневосточный художественный музей
Этюд Федора Александровича Васильева «Грозовые облака» отражает увлеченность автора изображением неба в момент резкой смены погоды, в данном случае — приближения грозы. Для художника характерна тяга к эффектному, контрастному освещению. В полукруг сбились мрачные, грозовые тучи, но сквозь них пробиваются лучи солнца. В контрастности мрака и солнца чувствуются напряженность и тревожность предгрозового состояния неба. Все в работе полно движения, создающего ее эмоциональную насыщенность.
"Молодой, сильный, всего пять лет живший как художник, достигший высоты громадной… он открыл живое небо, он открыл мокрое, светлое, движущее небо и те прелести пейзажа, которые он выразил в сотне своих картин…"
Николай Ге о Федоре Александровиче Васильеве
«Грозовые облака», (1868-1871). Этюд
Холст, масло 39 x 47,5 см
Дальневосточный художественный музей
Этюд Федора Александровича Васильева «Грозовые облака» отражает увлеченность автора изображением неба в момент резкой смены погоды, в данном случае — приближения грозы. Для художника характерна тяга к эффектному, контрастному освещению. В полукруг сбились мрачные, грозовые тучи, но сквозь них пробиваются лучи солнца. В контрастности мрака и солнца чувствуются напряженность и тревожность предгрозового состояния неба. Все в работе полно движения, создающего ее эмоциональную насыщенность.
"Молодой, сильный, всего пять лет живший как художник, достигший высоты громадной… он открыл живое небо, он открыл мокрое, светлое, движущее небо и те прелести пейзажа, которые он выразил в сотне своих картин…"
Николай Ге о Федоре Александровиче Васильеве
Кустодиев Борис Михайлович
«Поэзия», (1908)
Холст, масло 115,5 x 93,5 см
Дом-музей Б.М. Кустодиева, Астрахань
На полотне изображена сцена прогулки по саду мужчины и юной прелестной дамы.
Это Поэт и Муза. Оба молоды, красивы, одеты в богатые старинные одежды. Беседуя, они идут вдоль водоема, за ними парк — деревья, пышно цветущие цветы, белоснежные статуи. Взор уносится вдаль, где среди равнины видны высокие холмы, обрамленные куртинами деревьев. Даже зритель, ничего не знающий об истории создания полотна, отметит явное влияние итальянской живописи, сходство костюмов с полотнами венецианцев эпохи Возрождения. Неудивительно: художник был в Италии, изучал и хорошо знал произведения итальянских мастеров.
Картина была написана для Отто Яковлевича Виблингера. Доверенный фирмы «Каттус» жил в Астрахани с коммерческой целью — скупал икру. Успешный коммерсант, он построил себе дом, собирал коллекцию оружия, ковров, старинных книг и картин, в том числе и астраханских художников. Про свой заказ Виблингер писал Кустодиеву в марте 1907 года так:
Со своей стороны прибавляю, что я только симпатизирую красивому художеству, люблю жизнерадостные сюжеты, живые тоны в красках и надеюсь вполне от Вас получить то, что я люблю и чему радуюсь…
На создание этой картины был оговорен срок в три месяца и обещано вознаграждение в сумме 400 рублей, из которого половина выплачивалась перед началом работы. Виблингер подробно обсуждал в письмах каждую деталь: размер работы, план комнат, освещение, заинтересованно просил прислать «маленький эскиз в точных размерах надлежащими красками на холсте». Чрезмерная педантичность Виблингера в описании будущей картины показалась Борису Михайловичу Кустодиеву оскорбительной. Не желая, чтобы ему диктовали, как и что он должен писать, художник отказался от заказа. Понадобился недюжинный такт Николая Протасова — давнего друга художника, который был посредником в получении этого заказа, — чтобы сгладить конфликт и добиться желаемого результата — создания картины.
После долгой, тянувшейся больше года переписки художник уступил желаниям заказчика и под впечатлением от путешествия написал работу в «итальянском стиле».
«Поэзия», (1908)
Холст, масло 115,5 x 93,5 см
Дом-музей Б.М. Кустодиева, Астрахань
На полотне изображена сцена прогулки по саду мужчины и юной прелестной дамы.
Это Поэт и Муза. Оба молоды, красивы, одеты в богатые старинные одежды. Беседуя, они идут вдоль водоема, за ними парк — деревья, пышно цветущие цветы, белоснежные статуи. Взор уносится вдаль, где среди равнины видны высокие холмы, обрамленные куртинами деревьев. Даже зритель, ничего не знающий об истории создания полотна, отметит явное влияние итальянской живописи, сходство костюмов с полотнами венецианцев эпохи Возрождения. Неудивительно: художник был в Италии, изучал и хорошо знал произведения итальянских мастеров.
Картина была написана для Отто Яковлевича Виблингера. Доверенный фирмы «Каттус» жил в Астрахани с коммерческой целью — скупал икру. Успешный коммерсант, он построил себе дом, собирал коллекцию оружия, ковров, старинных книг и картин, в том числе и астраханских художников. Про свой заказ Виблингер писал Кустодиеву в марте 1907 года так:
Со своей стороны прибавляю, что я только симпатизирую красивому художеству, люблю жизнерадостные сюжеты, живые тоны в красках и надеюсь вполне от Вас получить то, что я люблю и чему радуюсь…
На создание этой картины был оговорен срок в три месяца и обещано вознаграждение в сумме 400 рублей, из которого половина выплачивалась перед началом работы. Виблингер подробно обсуждал в письмах каждую деталь: размер работы, план комнат, освещение, заинтересованно просил прислать «маленький эскиз в точных размерах надлежащими красками на холсте». Чрезмерная педантичность Виблингера в описании будущей картины показалась Борису Михайловичу Кустодиеву оскорбительной. Не желая, чтобы ему диктовали, как и что он должен писать, художник отказался от заказа. Понадобился недюжинный такт Николая Протасова — давнего друга художника, который был посредником в получении этого заказа, — чтобы сгладить конфликт и добиться желаемого результата — создания картины.
После долгой, тянувшейся больше года переписки художник уступил желаниям заказчика и под впечатлением от путешествия написал работу в «итальянском стиле».
HTML Embed Code: